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Autres Realites

Permanent Link: http://ncf.sobek.ufl.edu/NCFE004107/00001

Material Information

Title: Autres Realites Trois Romans de la Diaspora Haitienne
Physical Description: Book
Language: English
Creator: Grignon, Anne-Laure
Publisher: New College of Florida
Place of Publication: Sarasota, Fla.
Creation Date: 2009
Publication Date: 2009

Subjects

Subjects / Keywords: Haiti
Voodoo
Zombies
Reality
Mystic
Genre: Electronic Thesis or Dissertation
bibliography   ( marcgt )
theses   ( marcgt )
government publication (state, provincial, terriorial, dependent)   ( marcgt )

Notes

Abstract: Cette th�se est une �tude de l'utilisation du surnaturel, de son r�le et sa symbolique, dans trois romans de la diaspora ha�tienne. Les trois auteurs ont choisi la strat�gie du d�tour : parler d'Ha�ti sans le faire explicitement en utilisant le surnaturel comme m�taphore du contexte historique ha�tien. Derri�re cette m�thode se trouve aussi le d�sir de ne pas simplement focaliser sur Ha�ti, mais de replacer la culture, l'histoire, et la situation socio-�conomique du pays dans un contexte international. Ren� Depestre avec Hadriana dans tous mes r�ves, utilise le vaudou et le refus de la zombification pour souligner la r�bellion au r�gime de Fran�ois Duvalier. Marie-C�lie Agnant, dans Le livre d'Emma, souligne la vision f�minine et la responsabilit� de la transmission de l'Histoire. Et finalement, Dany Laferri�re, avec Pays sans chapeau, entra�ne le lecteur dans son voyage personnel et les difficult�s � d�finir un nouveau statut pour l'exil� revenant au pays natal. Les trois auteurs apportent donc une vision "int�rieure" d'Ha�ti : non celle du colon, ni du colonis�, mais celle de la population qui est le r�sultat de son histoire tumultueuse. Cette nouvelle vision trompe la traditionnelle repr�sentation historique en occident du vaudou en r�unissant les origins mixtes de la population, le lien identitaire � la g�ographie de l'�le, ainsi que le poids de l'Histoire colonial en Ha�ti.
Thesis: Thesis (B.A.) -- New College of Florida, 2009
Electronic Access: RESTRICTED TO NCF STUDENTS, STAFF, FACULTY, AND ON-CAMPUS USE
Bibliography: Includes bibliographical references.
Source of Description: This bibliographic record is available under the Creative Commons CC0 public domain dedication. The New College of Florida, as creator of this bibliographic record, has waived all rights to it worldwide under copyright law, including all related and neighboring rights, to the extent allowed by law.
Local: Faculty Sponsor: Reid, Amy
Statement of Responsibility: by Anne-Laure Grignon

Record Information

Source Institution: New College of Florida
Holding Location: New College of Florida
Rights Management: Applicable rights reserved.
Classification: local - S.T. 2009 G85b
System ID: NCFE004107:00001

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Title: Autres Realites Trois Romans de la Diaspora Haitienne
Physical Description: Book
Language: English
Creator: Grignon, Anne-Laure
Publisher: New College of Florida
Place of Publication: Sarasota, Fla.
Creation Date: 2009
Publication Date: 2009

Subjects

Subjects / Keywords: Haiti
Voodoo
Zombies
Reality
Mystic
Genre: Electronic Thesis or Dissertation
bibliography   ( marcgt )
theses   ( marcgt )
government publication (state, provincial, terriorial, dependent)   ( marcgt )

Notes

Abstract: Cette th�se est une �tude de l'utilisation du surnaturel, de son r�le et sa symbolique, dans trois romans de la diaspora ha�tienne. Les trois auteurs ont choisi la strat�gie du d�tour : parler d'Ha�ti sans le faire explicitement en utilisant le surnaturel comme m�taphore du contexte historique ha�tien. Derri�re cette m�thode se trouve aussi le d�sir de ne pas simplement focaliser sur Ha�ti, mais de replacer la culture, l'histoire, et la situation socio-�conomique du pays dans un contexte international. Ren� Depestre avec Hadriana dans tous mes r�ves, utilise le vaudou et le refus de la zombification pour souligner la r�bellion au r�gime de Fran�ois Duvalier. Marie-C�lie Agnant, dans Le livre d'Emma, souligne la vision f�minine et la responsabilit� de la transmission de l'Histoire. Et finalement, Dany Laferri�re, avec Pays sans chapeau, entra�ne le lecteur dans son voyage personnel et les difficult�s � d�finir un nouveau statut pour l'exil� revenant au pays natal. Les trois auteurs apportent donc une vision "int�rieure" d'Ha�ti : non celle du colon, ni du colonis�, mais celle de la population qui est le r�sultat de son histoire tumultueuse. Cette nouvelle vision trompe la traditionnelle repr�sentation historique en occident du vaudou en r�unissant les origins mixtes de la population, le lien identitaire � la g�ographie de l'�le, ainsi que le poids de l'Histoire colonial en Ha�ti.
Thesis: Thesis (B.A.) -- New College of Florida, 2009
Electronic Access: RESTRICTED TO NCF STUDENTS, STAFF, FACULTY, AND ON-CAMPUS USE
Bibliography: Includes bibliographical references.
Source of Description: This bibliographic record is available under the Creative Commons CC0 public domain dedication. The New College of Florida, as creator of this bibliographic record, has waived all rights to it worldwide under copyright law, including all related and neighboring rights, to the extent allowed by law.
Local: Faculty Sponsor: Reid, Amy
Statement of Responsibility: by Anne-Laure Grignon

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Source Institution: New College of Florida
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Classification: local - S.T. 2009 G85b
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Full Text

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AUTRES REALITƒS: TROIS ROMANS DE LA DIASPORA HATIENNE ANNE LAURE GRIGNON A Thesis Submitted to the Division of Humanities New College of Florida in partial fulfillment of the requirements for the degree Bachelor of Arts U nder the sponsorship of Dr. Amy Reid Sarasota, Florida April, 2009

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Acknowledgements "Les yeux sont aveugles. Il faut chercher avec le coeur." [Antoine de Saint ExupŽry] J'ai eu la chance sur mon chemin de rencontrer des personnes qui m'ont encouragŽe ˆ poursuivre mes rves, et qui m'ont enrichis au niveau acadŽmique aussi bien que personnel. Sans vous je n'y serais pas arrivŽe. Je tiens ˆ remercier en particulier Dr. Reid, sponsor de ma thse, pour m'avoir guidŽe ˆ travers ces quatr e annŽes dans ma dŽcouverte de la littŽrature francophone, pour votre gentillesse, vos prŽcieux conseils quand des difficultŽs se sont prŽsentŽes dans mon chemin, ainsi que pour les longues heures investies dans cette thse. Dr. Van Tuyl, membre du comit Ž du baccalaurŽat, pour m'avoir aidŽ dans ma traversŽe littŽraire et avoir accommodŽ mes horaires difficiles pendant ces quatre dernires annŽes, et surtout pour vos recommandations qui ont fait Žvoluer mon style littŽraire. Dr. Zamsky, membre du comitŽ du baccalaurŽat, pour votre lecture et annotation de mon travail. Adam Schafer, pour les fleurs quand j'Žtais malade, le chocolat quand j'Žtais stressŽe, et l'oreille attentive sur laquelle je pouvais toujours compter. Maman, Papa, Alexandra, Babicka p our leur amour inconditionnel et leur prŽsence dans ma vie. Sans vous, je ne suis rien.

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Table of Contents Pages Acknowledgements ii Abstract iii 1. Introduction 1 2. Chapitre 1 12 La zombification, le fantastique, et un non au pouvoir absolu 3. Chapitre 2 30 Entre franais et crŽole : dŽdoublement linguistique et identitaire 4. Chapitre 3 46 Un autre retour au pays natal : l'ambigu•tŽ de la position de l'Žcrivain 5. Conclusion 61 6. Bibliographie 66

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Abstract Cette thse est une Žtude de l'utilisation du surnaturel, de son r™le et sa symbolique, dans trois romans de la diaspora ha•tienne. L es trois auteurs ont choisi la stratŽgie du dŽtour : parler d'Ha•ti sans le faire explicitement en utilisant le surnaturel comme mŽtaphore du contexte historique ha•tien. Derrire cette mŽthode se trouve aussi le dŽsir de ne pas simplement focaliser sur Ha •ti mais de replacer la culture, l'histoire, et la situation socio Žconomique du pays dans un contexte international. RenŽ Depestre avec Hadriana dans tous mes rves utilise le vaudou et le refus de la zombification pour souligner la rŽbellion au rŽgime de Franois Duvalier. Marie CŽlie Agnant, dans Le livre d'Emma souligne la vision fŽminine et la responsabilitŽ de la transmission de l'Histoire. Et finalement, Dany Laferrire, avec Pays sans chapeau entra”ne le lecteur dans son voyage personnel et les difficultŽs ˆ dŽfinir un nouveau statut pour l'exilŽ revenant au pays natal. Les trois auteurs apportent donc une vision intŽrieure d' Ha•ti : non celle du colon, ni du colonisŽ, mais celle de la population qui est le rŽsultat de son histoire tumultueuse Cette nouvelle vision trompe la traditionnelle reprŽsentation historique en occident du vaudou en rŽunissant les origines mixtes de la population, le lien identitaire ˆ la gŽographie de l'”le, ainsi que le poids de l'Histoire coloniale en Ha•ti. Dr. A my Reid Division of Humanities

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Grignon 1 Introduction : Quand vous trouvez un os sur le chemin, souvenez vous qu'un jour de la viande le recouvrait. (Proverbe CrŽole) Les marques profondes laissŽes par l'Histoire d'Ha•ti sont tout comme les os du proverbe crŽole : e lles sont prŽsentes sur la route du lecteur qui cherch e ˆ explorer ce pays et difficiles ˆ replacer dans leur contexte historique aussi bien que gŽographique. La littŽrature d'Ha•ti a ŽtŽ, tout comme sa culture, fortement marquŽe par les divers rŽgimes et rŽvoltes qui s'y sont su ccŽdŽs C'est pour cette raison que j'ai dŽcidŽ de sŽlectionner trois auteurs, membres proŽminents de la diaspora ha•tienne, et d'analyser un de leur ouvrages traitant de la rŽalitŽ, mais aussi de la mystique ha•tienne afin de considŽrer les moyens employŽs par ces auteurs pour parler d'Ha•ti, ˆ savoir leur diverses utilisations du surnaturel comme mŽtaphore du contexte historique ha•tien. C es trois auteurs ont choisi la stratŽgie du dŽtour : parler d'Ha•ti sans le faire exp licitement. La raison derrire cette mŽthode se trouve dans le dŽsir de ne pas focaliser sur Ha•ti, mais de replacer la culture, l'histoire, la situation socio Žconomique du pays dans un contexte global. RenŽ Depestre avec Hadriana dans tous mes rves uti lise le vaudou et le refus de la zombification pour souligner la rŽbellion au rŽgime de Franois Duvalier. Marie CŽlie Agnant, dans Le livre d'Emma souligne la vision fŽminine et la responsabilitŽ de la transmission de l'Histoire. Et finalement, Dany Lafe rrire avec Pays sans chapeau entra”ne le lecteur dans s on voyage personnel, o il essaie de dŽfinir un nouveau statut pour l'exilŽ revenant au pays natal. Avant d'aborder l'analyse des romans, je voudrais prŽsenter un court rŽsumŽ de l'histoir e de l'”le afin d'ancrer mon analyse dans son contexte historique.

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Grignon 2 L'origine des nations qui peuplent aujourd'hui les Cara•bes reste toujours problŽmatique. Trop ŽloignŽes de leur terre d'origine africaine, par une distance gŽographique mais aussi temp orel le la question de l eur identitŽ culturelle est souvent remise en cause. Ce concept est repris chez les trois auteurs que j'ai choisis E n utilisant une certaine multiplicitŽ dans leur Žcriture ˆ travers la mise en sc ne du surnaturel, ces auteurs crŽent des mŽtaphores pour des ŽvŽnements historiques tels que la colonisation ou encore les rŽgimes dictatoriaux. Dans ce contexte historique, il est utile de prendre en compte les idŽes d'Edouard Glissant, qui a ŽlaborŽ le c oncept de l'antillanitŽ et de la crŽolisation. Glissant dŽtermine les origines des Cara•bes comme Žtant non pas une racine longiligne, mais comme un rhizome, s'Žtendant en largeur plut™t qu'en profondeur : Nous sommes un rhizome qui flotte librement, sans tre attachŽ ˆ un endroit primordial mais en revanche qui s'Žtend dans toutes les directions de notre monde ˆ travers ses multiples branches. [] Nous sommes tout ˆ la fois, l'Europe, l'Afrique, nourris d'apports asiatiques, levantins, indiens et nous rel evons aussi de la survivance de l'AmŽrique prŽcolombienne (67) La gŽographie des ”les caribŽennes Žtant ŽclatŽe la population ne peut s'ancrer dans une seule origine telle une racine primordiale, au contraire, l'identitŽ des Cara•bes est constituŽe d'un entrelacement longitudinal de racines et donc d'identitŽs multiples. Glissant abandonne donc l'idŽe de se raccrocher ˆ la terre primordiale africaine, car la rŽalitŽ historique des Cara•bes est aussi liŽe ˆ sa nature gŽographique, un aspect qui l'oppose au continent africain. En commentant la gŽographie des ”les Glissant dŽclare qu' "aux Cara•bes, chaque ”le est ouverte, le dialogue entre l'extŽrieur et l'intŽrieur se reflte dans la relation entre la terre et la mer." (139) Cette ouverture est donc responsable du

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Grignon 3 besoin de crŽer une identitŽ culturelle ouverte et non pas fermŽe, faisant miroir ˆ la gŽographie de ces ”les. L'identitŽ caribŽenne ne repose donc pas sur des origines uniques mais sur une culture faite de dŽparts et de r etours, alliant cultures prŽ et post coloniales. L'histoire d'Ha•ti peut tre considŽrŽe sous cet angle comme Žtant "ŽclatŽe", car le pays ˆ d faire face ˆ de nombreuses redŽfinitions de l'identitŽ ha•tienne, souvent dans un climat pa rticulirement violent En 1664, aprs la conqute franaise de la partie ouest de l'”le d'Hispaniola (originellement sous le contr™le espagnol), Louis XIV encourage les nouveaux habitants de l'”le ˆ produire du tabac, du coton et du cacao sur les plaines trs fertiles du nord de l'”le, production qui augmente l'importation d'esclaves venus d'Afrique. AntŽrieurement ˆ la guerre de Sept Ans (de 1756 ˆ 1763), l'Žconomie de Saint Domingue est en pleine expansion : le sucre et plus tard, le cafŽ deviendront le s produits primaires d'exportation (Nicholls 405). MalgrŽ le dŽrangement maritime occasionnŽ par la guerre, Saint Domingue devient la "perle des Antilles", produisant 60% du cafŽ consommŽ en Europe. Mais ce succs est payŽ trs chrement par la population d'esclaves maintenue dans des conditions misŽrables: plus de 40,000 esclaves sont "importŽs" chaque annŽe ˆ partir de 1787 (Mintz 78). Afin de contr™ler cette population grandissante de l'”le, Louis XIV prom eut en 1685 l'Žtablissement du Code Noir, q ui accorde certains droits aux esclaves et impose certaines responsabilitŽs sur les ma”tres en punissant les abus corporels (Nicholls 406). Cet Ždit renforce pourtant chez les colons l'utilisation de mŽthodes brutales afin de soumettre leurs esc laves. Une nouvelle classe est aussi crŽŽe durant cette pŽriode : celle des "gens de couleur" ayant droit ˆ la propriŽtŽ. La montŽ de cette population force les autoritŽs locales ˆ crŽer de nouvelles lois discriminant contre cette population grandissante ( Mintz 79).

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Grignon 4 La rŽvolution franaise de 1789 a eu de profonds effets sur la colonie, et en 1790 une guerre civile Žclate, suite ˆ la demande de la nouvelle classe mul‰tre qui dŽsire tre reconnue en tant que citoyen s franais sous la DŽclaration des Droit s de l'Homme (Nicholls 409). Sous pression, l'Assemble Nationale accorde la citoyennetŽ ˆ cette population. Mais le 22 aot 1791, des esclaves dans la partie nord de la colonie dŽclenchent une insurrection qui marque ra le dŽbut de la rŽvolution ha•tie nne. Comme un feu de poudre, la rŽbellion se rŽpand da ns toute la colonie. Un an plus tard, en aot, LŽger FŽlicitŽ Sonthonax proclame la libertŽ des esclaves de la partie nord de la colonie, et en octobre l'Žmancipation est proclamŽe dans tou te la colonie. Pourtant le conflit entre esclaves et mul‰tres continue jusqu'en 1797, malgrŽ la menace de l'imminente invasion anglaise (Nicholls 410). Sous le commandement de Toussaint Louverture, Jean Jacques Dessalines, et Henri Christophe, les Anglais sont alors repoussŽs, et Toussaint Louverture contr™le pleinement l'ancienne colonie franaise, mais ce contr™le sera de courte durŽe. NapolŽon Bonaparte reprend contr™le de l'”le en 1802 causant la mort de Louverture ; la remise en place d'un systme escl avagiste produira d'Žnormes massacres d'esclaves par les soldats franais (Martinez 67). En 1803, NapolŽon abandonne son rve d'un "Nouvel Empire" franais et vend les colonies franaises aux Etats Unis. L'armŽe indigne menŽe par Dessalines dŽtruit les re stant s de l'armŽe franaise ˆ la bataille de Vertires en Novembre 1803. Dessalines devient alors le premier empereur Jacques I et proclame l'indŽpendance d'une nouvelle nation : Ha•ti (Perice 7). Aprs l'assassinat de Dessalines en 1806, Ha•ti est div isŽ en deux parties rivales : le nord comme l'Žtat d'Ha•ti sous le contr™le de Henri Christophe et le sud gouvernŽ par Alexandre PŽtion. Boyer (un successeur de PŽtion) rŽussit ˆ rŽunir le nord et le sud

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Grignon 5 d'Ha•ti, gr‰ce ˆ une consolidation tactique du pouvo ir qui malheureusement cotera au pays son Žconomie florissante (Nicholls 412). Un coup d'Žtat met fin au rgne politique de Boyer ; une sŽrie de leaders assument tour ˆ tour le pouvoir jusqu'en 1891 quand le gŽnŽral Faustin Soulouque se proclame empereu r. Son rŽgime totalitaire maintient la paix en Ha•ti pendant un temps, mais en 1858 le gŽnŽral Fabre Geffrard (Duke de Tabara) prend le pouvoir. Il gouvernera le pays jusqu'en 1867, rŽintroduisant notamment le catholicisme (Nicholls 413). Un rŽgime stable et consolidŽ voit finalement le jour en 1874 sous la constitution de Michel Domingue : ce calme va promouvoir en Ha•ti une renaissance culturelle, notamment dans le domaine des arts et de la littŽrature (avec des intellectuels tels que Louis Joseph Janvier et AntŽnor Firmin) (Mintz 85). Cette pŽriode de stabilitŽ prendra fin en 1911 lorsqu'une nouvelle rŽvolution Žclate. De 1911 ˆ 1915, six diffrent prŽsidents se succŽderont ˆ la tte de la nation. Suite ˆ ces violents affrontements liŽs ˆ l'instabi litŽ politique de cette pŽriode, le prŽsident amŽricain Woodrow Wilson envoie des Marines ˆ Port Au Prince en juillet 1915 afin de maintenir les intŽrts Žconomiques des Etats Unis (une partie importante de la banque de la RŽpublique d'Ha•ti appartenant ˆ la banque amŽricaine National City) (Nicholls 412). Les prŽsidents se succdent de 1916 ˆ 1941, maintenus au pouvoir par l'armŽe amŽricaine, mais des heurts violents entre soldats et la population locale aprs la crise de 1929 forcent les AmŽricains ˆ se r etirer de l'”le en 1934. StŽnio Vincent, le dernier prŽsident mis en place par les Etats Unis en 1930, laisse sa place en 1941 ˆ Elie Lescot. Le rŽgime totalitaire de Lescot (1941 1946) prend fin aprs un coup d'Žtat et en septembre 1957, Dr. Franois Duva lier est Žlu prŽsident. Le rŽgime de "Papa Doc" est considŽrŽ comme un des plus violent s qu'a connus Ha•ti, combinant violence contre ses

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Grignon 6 opposants politiques avec l'exploitation du vaudou afin de maintenir la population locale dans la peur (Nicholls 413). Sa mili ce officiellement connue sous le nom de Volontaires de la SŽcuritŽ Nationale ou VSN, et plus familirement comme les Tontons Macoutes (un monstre vaudou), amasse le nombre de victimes politiques ; on estime qu'ˆ peu prs 30,000 ha•tiens ont pŽr i pendant son rŽgime (Perice 8). Duvalier Žtablit un culte magique autour de sa personne, clamant tre un sorcier et protŽgŽ par les dieux vaudou ; son rŽgime exploite le vaudou comme une force malŽfique et populaire au sein de la culture ha•tienne (Marti nez 77). S' autoproclamant prŽsident ˆ vie, le rgne de terreur ne finit qu'en 1986, 15 ans aprs sa mort, le rŽgime ayant ŽtŽ repris par son fils Jean Claude "BŽbŽ Doc". Le dŽpart de BŽbŽ Doc occasionne de l'espoir, mais ceci ne sera pas la fin des rŽgimes totalitaires pour Ha•ti. L'Žlection ˆ la prŽsidence en 1990 du jeune prtre Jean Bertrand Aristide semble promettre un renouveau du pays, mais lui aussi sera ˆ son tour forcŽ ˆ l'exil aprs des annŽes de violences catastrophiques. NŽ en 19 26 sur la petite ”le de Jacmel, RenŽ Depestre mne une jeunesse difficile marquŽe par la mort de son pre en 1936. Publiant son premier recueil de poŽsie Etincelles ˆ l'age de dix neuf ans, il conna”t un succs immŽdiat (Vitiello 2). La mme annŽe il fonde l'hebdomadaire La Ruche avec trois de ses amis, mais le premier volume sur AndrŽ Breton est aussit™t saisi par le gouvernement. C'est cet Žvnement mme qui dŽclenchera l'insurrection de janvier 1946 pendant laquelle Depestre devient un des dirigeants du mouvement Žtudiant rŽvolutionnaire (Dayan, Interview 138). Une fois le prŽsident Elie Lescot renversŽ, l'armŽe prend d'une manire fulgurante le pouvoir : Depestre est arrtŽ et emprisonnŽ, avant d'tre exilŽ. Alors commence un long chemin de nomade passan t par Paris et la Sorbonne (1946 1950), Prague (1952), Cuba, l'Autriche,

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Grignon 7 le Chili, l'Argentine, le BrŽsil entre autres ; il reviendra finalement ˆ Paris o il travaillera au SecrŽtariat de L'UNESCO (Dayan, Interview 138). En 1980 il publie AllŽluia pour un e femme jardin qui lui vaut le prix Goncourt de la Nouvelle en 1982. Depestre quittera quelques annŽes plus tard L'UNESCO et se retirera en Aude, et depuis ses vignes Žcrit Hadriana dans tous mes rves qui reoit multiples prix littŽraires dont le prix Ren audot, le prix de la SociŽtŽ des Gens de Lettres, et le prix du Roman de l'AcadŽmie royale de langue et de littŽrature franaises de Belgique (Vitiello 2). Il est important de noter les deux sphres d'influence qui ont conduit Depestre ˆ l'Žcriture d' Hadri ana dans tous mes rves : la premire Žtant sa jeunesse au sein d'une scne politique chaotique avec l'occupation d'Ha•ti par les Etats Unis de 1915 ˆ 1934 et les violents gouvernements qui font suite ˆ cette occupation. La deuxime, est la marque profonde laissŽe en lui par l'exil (Dayan, Interview 139). Depestre recevra aussi le prix Apollinaire de poŽsie pour Anthologie personnelle (1993) et le prix Grisane pour l'adaptation du M‰t de Cocagne au thŽ‰tre en 1995. Chez Depestre, l'effacement des lignes cla ires entre croyances et rŽalitŽ trouble le lecteur et le place dans la situation d'un rituel de passage, c'est ˆ dire selon les termes de Van Gennep, dans un Žtat liminal. Dans le roman, ce concept sert avant tout au transfert des personnages d'un Žtat ˆ u n autre, l'exemple le plus brillant Žtant la mise en scne d'une jeune femme blanche et franaise et sa transformation en tant que symbole vivant d'Ha•ti. Mais ce roman n'est pas au fond une exploration de l'identitŽ raciale. Depestre cherche plut™t ˆ modi fier les termes de la discussion portant sur la mort au sein du contexte politique d'Ha•ti, et plus particulirement par rapport au rŽgime de Duvalier. Le concept de liminalitŽ vient donc jouer un r™le clef, transformant les personnages de

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Grignon 8 Depestre en rŽsi stants ˆ la zombification, et donc en symboles du refus du rŽgime totalitaire. Bien que nŽe ˆ Port au Prince, Marie CŽlie Agnant vit depuis 1970 au QuŽbec. Elle a longtemps enseignŽ le franais, et a aussi travaillŽ comme traductrice. Son premie r texte fut un recueil de pomes intitulŽ Balafres en 1994. Agnant introduit gr‰ce ˆ ce texte un thme qui lui restera cher : le besoin de donner une voix ˆ ceux dont on a supprimŽ la parole (Proulx 45). Elle publie ensuite deux romans, La dot de Sara en 1995 et Le livre d'Emma en 2001, aux thmes similaires, posant des questions au sujet de l'assimilation et la transmission de la mŽmoire culturelle. Son recueil de nouvelles sous le titre Le silence comme le sang (1997) lui vaudra une nomination pour l e prix du Gouverneur GŽnŽral du Canada (Proulx 46). Agnant est aussi particulirement connue pour sa passion d'enseigner la culture de la tradition orale. Elle visite rŽgulirement diverses Žcoles de MontrŽal afin de mettre en pratique l'importance du conc ept de l'oralitŽ, et participe ˆ de nombreux congrs en Europe et AmŽrique du Sud afin de mettre en Žvidence ce thme (Proulx 46). Elle a publiŽ aussi deux romans destinŽs ˆ de jeunes lecteurs : Alexis d'Ha•ti (2006) traitant d'un bateau de ŽmigrŽs ha•tien prisonnier dans des camps de rŽfugiŽs en Floride, et Vingt petits pas vers Maria (2001) sur l'exploitation de travailleurs immigrŽs. Aujourd'hui Agnant se consacre ˆ l'Žcriture et jouit d'une renommŽ internationale, ses textes ayant ŽtŽ traduit en espagno l, anglais, nŽerlandais et mme en corŽen. Je base mon analyse du roman d'Agnant sur la structure dŽdoublŽe qui se rŽpte ˆ divers niveau du texte : identitaire et linguistique. Des ŽlŽments tels que son obsession de la couleur bleue, sa rela tion avec Flore sa traductrice et son mŽdecin le docteur MacLeod, et son refus de parler franais sont placŽs dans l'histoire personnelle d'Emma, mais aussi

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Grignon 9 dans le contexte historique de la dŽcolonisation. Ces traits nous permettent d'entr'apercevoir non seulement la frontire entre clairvoyance et folie chez Emma, mais aussi l'enjeu de l'immigration antillaise dans le contexte post colonial. Ainsi le procŽdŽ du dŽdoublement entre les personnages du roman donne lieu ˆ l'effacement de la frontire entre his toire personnelle et Histoire, avec un grand "H" Gr‰ce ˆ ce mŽlange, Marie CŽlie Agnant rŽussit ˆ former une histoire commune contant non seulement l'identitŽ d'Ha•ti, mais aussi celle du QuŽbec. Au travers d'une histoire intime liant une poignŽe de perso nnages, Agnant reconstruit un panorama culturel ˆ l'Žchelle mondiale. Finalement, Dany Laferrire (de son vrai nom Windsor KlŽbert Laferrire) est nŽ ˆ Port au Prince en 1953, mais passe la grande majoritŽ de son enfance avec sa grand mre ˆ Petit Go‰ve. Le pre de Dany Žtant maire de Port au Prince, puis sous secrŽtaire d'ƒtat au Commerce et ˆ l'Industrie, sa mre craint les reprŽsailles du rŽgime de Duvalier sur son fils, d au conflit d'idŽologie politique entre son mari et le rŽgime totalitaire (Coate s "Interview" 924). Aprs sept ans d'"exil", Dany revient ˆ Port au Prince afin de faire ses Žtudes secondaires. Il devient alors une figure proŽminente de la rŽsistance au rŽgime de "Papa Doc" avec sa position de chroniqueur culturel ˆ l'hebdoma daire Le Petit Samedi Soir et son r™le au sein d'une station de radio populaire, Radio Ha•ti Inter. Mais le 1er juin 1976, un de ses amis, Gasner Raymond, ayant la mme position de journaliste, est assassinŽ par les Tontons Macoute. Il s'ensuit l'exil rapi de et secret de Laferrire, qui craint tre la prochaine victime de la mili ce personnelle de Duvalier (Coates, Interview 925). Il part alors pour MontrŽal, revenant en Ha•ti deux ans plus tard pour la courte durŽe de six mois, pŽriode durant laquelle il rencontre sa future conjointe Maggie. De retour ˆ MontrŽal, Laferrire collectionne divers "petits boulots", travaillant mme dans

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Grignon 10 les usines de la ville. Laferrire dit qu'il est "nŽ physiquement en Ha•ti, mais je suis nŽ comme Žcrivain ˆ MontrŽal" (Coat es, Interview 926). En novembre 1985, il publie son premier roman, Comment faire l'amour avec un Ngre sans se fatiguer : le succs est immŽdiat, la couverture mŽdiatique Žnorme. Aprs la parution de ce premier roman, Laferrire fait son entrŽe ˆ TŽlŽvisio n Quatre Saisons comme animateur ˆ la mŽtŽo, et aussi sur le grand Žcran avec l'adaptation cinŽmatique du roman par Jacques W. Beno”t (Coates "Chronology" 925). Laferrire publiera plus tard ƒroshima (1987), L'odeur du cafŽ qui gagnera le prix Carbet de l a Cara•be en 1991, et Le Got des jeunes filles qui lui vaut le prix Edgar l'EspŽrance en 1993. Il obtiendra aussi le prix RFO du livre 2002 pour son roman Cette grenade dans la main du jeune ngre est elle une arme ou un fruit ? (Coates "Chronology" 925). Laferrire est installŽ maintenant ˆ Miami et continue sa carrire littŽraire et cinŽmatographique. Dans Pays sans chapeau qui combine mŽmoire et fiction, Laferrire Žvoque la dualitŽ entre la rŽalitŽ et le surnaturel et naturalise non seulement cette fr ontire, mais aussi le va et vient cyclique entre les deux domaines. Laferrire emploie cette technique contr™lŽe afin de dŽfinir son statut d'Žcrivain glorifiŽ retournant au pays natal : un retour ˆ l'Ha•ti de sa jeunesse et au monde du vaudou qui a une place naturalisŽe dans la sociŽtŽ ha•tienne. Laferrire narre donc la recherche de la dŽfinition de son statut hybride, et re crŽe ˆ travers le microcosme de ses relations familiales, une image globale de la situation en Ha•ti. Ainsi, bien que les trois auteurs utilisent la notion de surnaturel dans leurs romans de faons diffŽrentes, le but reste le mme : parler des ŽlŽments politiques, sociaux,

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Grignon 11 Žconomiques et historiques d'Ha•ti en les replaant non seulement dans un contexte culturel, mais aussi en c oncordance avec une situation mondiale.

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Grignon 12 Chapitre 1 La zombification, le fantastique, et un non au pouvoir absolu Dans le roman, Hadriana dans tous mes rves RenŽ Depestre structure son rŽcit afin d'effacer les lignes claires entre cr oyances et rŽalitŽ. Il en rŽsulte que le lecteur se trouve dans une situation semblable ˆ un rite de passage selon les termes de Van Gennep (25). Cela permet au lecteur d'entrer dans le monde mystique et paradoxal du vaudou, et permet ˆ Depestre de crŽer u n roman jouant sur les lignes fines entre l'imaginaire et la rŽalitŽ. C'est donc, en quelque sorte, un roman fantastique, mais un fantastique qui se plie ˆ des fins fort politiques. Le roman part avant tout d'un dŽsir de modifier les termes d'une discussio n portant sur le sujet de la mort dans le contexte politique d'Ha•ti et, en particulier, sous le rŽgime de Duvalier. Partant de cette idŽe majeure, Depestre met en scne le spectacle de moments rituels qui insistent sur la liminalitŽ des personnages. De ce tte manire, Patrick et Hadriana, les personnages principaux du roman, se transforment en symboles du refus ˆ la zombification. Hadriana, surtout, devient un symbole ambigu d'Ha•ti, ainsi qu'un symbole de l'Žcriture d'un homme en exil pour un public frana is et blanc. Depestre met en scne des personnages dŽfiant certaines coutumes ha•tiennes traditionnelles, et s'opposent donc au rŽgime totalitaire. Depestre allie donc la crŽation de personnages allant ˆ l'encontre d'un systme traditionnel avec sa positio n en tant qu'Žcrivain exilŽ et les consŽquences dŽrivŽes de cet exil. Le motif de la mort est omniprŽsent dans le roman et ce ds les premires lignes du roman : Familles, chiens, chats, volailles, ple mle entassŽs ˆ l'ombre des galeries, tuaient ˆ la h a•tienne le temps du dimanche de fŽvrier. Soudain une voix

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Grignon 13 d'Žpouvante domina les rumeurs de la ruelle d'Estaing : Une autozombie en libertŽ Ce fut un sauve qui peut en tous sens dans la cour des miracles qu'on finissait de traverser. Dans leur panique l es chrŽtiens vivants emportrent le temps avec eux [] (21) C'est sur cette atmosphre funbre et affolŽe que dŽbute le roman de Depestre. Une atmosphre qui est renforcŽe gr‰ce ˆ l'utilisation de mŽtaphores telles que "tuaient ˆ la ha•tienne" ou encore une voix d'Žpouvante" soulignant le caractre morbide de la scne. La combinaison d'un objet mŽcanique, celui de la voiture, avec le concept d'un zombie, donc ˆ la base un tre humain, dans le mot "autozombie" est intŽressante. En effet, gr‰ce ˆ ce mot Dep estre commence dŽjˆ ˆ brouiller la frontire entre la vie et la mort. Le mot peut faire rŽfŽrence ˆ deux notions : la premire est ˆ la limousine elle mme, et la seconde au corps qu'elle contient. Car Germaine Villaret Joyeuse, sa seule passagre y expire son dernier souffle. La voiture, bien qu'inanimŽe ou "non vivante" est l'ŽlŽment qui fonctionne et qui se dŽplace, c'est aussi l'objet qui a le pouvoir d'tre "libre". Au contraire, le corps qu'elle contient est au seuil entre vie et mort, et ne bouge pas Un autre ŽlŽment ˆ noter est l'apposition du motif de la mort et des zombis sur la population ha•tienne ainsi que sur la population franaise/chrŽtienne ˆ travers l'utilisation de mots tels que "chrŽtiens vivants", qui fait Žcho au traditionnel "mort viv ant" ha•tien. La population ha•tienne n'est donc pas la seule affectŽe par la zombification, une idŽe qui sera explorŽe en dŽtail plus loin dans ce chapitre. En ce mois de fŽvrier 1938, la petite ville de Jacmel ne s'apprtait aucunement ˆ cŽlŽbrer la mort de Germaine Villaret Joyeuse (la marraine du narrateur), mais plut™t ˆ festoyer autour du mariage de la jeune Hadriana SiloŽ. Hadriana SiloŽ est l'image de la

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Grignon 14 perfection : de son physique jusqu'ˆ son statut social en tant que fille d'une des plus riches f amilles franaises ˆ Jacmel, elle est considŽrŽe comme une dŽesse plut™t qu'une simple mortelle. Son mariage Žtant un rite qui ne cŽdera pas devant la mort, la ville passe d'obsques brumeuses ˆ une somptueuse fte. Patrick (le narrateur de la premire moi tiŽ du roman) suit de prs le chemin de la jeune fille qui passe ˆ travers les rues de Jacmel. ArrivŽe finalement ˆ l'Žglise, son pre l'amne jusqu'ˆ l'h™tel o son futur mari, Hector Danoze, l'attend ; le moment de vŽritŽ arrive lorsque le prtre demande ˆ la jeune femme si elle dŽsire prendre pour Žpoux l'homme debout ˆ ses c™tŽs. Mais malgrŽ le "oui hallucinant de dŽtresse" (46) que celui ci reoit, ce n'est pas une jeune mariŽe qui se tient debout devant l'assistance, car en prononant sa dernire paro le, Hadriana s'est effondrŽe, morte. Face ˆ l'incomprŽhension de l'assemblŽe, personne, ni le mŽdecin, ni les proches parents ne sont capables d'expliquer l'Žvnement qui a pris place devant leurs propres yeux. Ceci est une des situations o le lecteur doi t accepter un fait qui dŽpasse les limites de la comprŽhension. Pour expliquer l'inexplicable de cette mort les superstitieux bl‰ment un esprit baka (gŽnie malfaisant) alors que les rŽalistes tenteront d'utiliser une quelconque excuse mŽdicale. Pourtant la foule qui attendait dehors la fin de la cŽrŽmonie et l'heureuse sortie des mariŽs refuse de sombrer dans une humeur funeste : aprs tout c'est bel et bien la pŽriode du carnaval. La suite du roman plonge son lecteur dans le chaos ha•tien du carnaval qui souligne l'opposition entre l'Žglise catholique et la religion vaudoue. Au lieu d'une procession accablŽe et amre, c'est en reine qu'Hadriana est portŽe vers sa tombe. Lorsque la terre referme finalement le trou creusŽ, tous pensent que ceci est la fin d 'Hadriana SiloŽ. Pourtant le lever du jour dŽcouvre une fosse bŽante ; le corps de la

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Grignon 15 jeune femme a ŽtŽ ravi. A prŽsent s'engage le mythe populaire des crŽateurs de zombies bien qu'aucune trace ne puisse dissocier la vŽritŽ de la superstition. Le corps d'H adriana dispara”t de la ville de Jacmel, et la petite bourgade dŽcline progressivement. Le narrateur rŽappara”t ˆ prŽsent, liant la disparition du corps de la jeune fille avec le dŽclin rapide de sa ville natale. Trente ans aprs, l'imaginaire du narrateu r se dŽlie et celui ci se met ˆ Žcrire au sujet de sa ville natale o la population semble avoir oubliŽ cette sŽrie d'Žvnements foudroyants. Le roman prŽsente alors le rŽcit d'Hadriana SiloŽ et des aventures qu'elle a d traverser ; victime des chasseurs de zombies, celle ci rŽvle qu'elle n'est point morte mais bel et bien vivante. Elle a tout vu, tout entendu, de son oui hallucinant ˆ sa traversŽe grandiose dans les rues de la ville, en finissant par sa tombe. Pourtant ses ravisseurs lui ont redonnŽ un s ouffle de vie, et elle parvient ˆ leur Žchapper et ˆ se rendre tŽmoin de la force incommensurable du pouvoir roi en Ha•ti : le vaudou. Hadriana et le narrateur finiront par se rencontrer au dŽtour du chemin du destin et ˆ donner libre cours ˆ l'amour qui l es avait toujours liŽs. L'uvre de Depestre peut tre vue ˆ travers le concept de la liminalitŽ, qui, selon Arnold van Gennep, constitue la seconde Žtape du rituel de passage. D'aprs Van Gennep, un rituel (en particulier un rituel de passage) modifie prof ondŽment l'individu qui l'entreprend, et plus spŽcifiquement affecte son statut social (26). Les rituels de passage sont structurŽs en trois Žtapes consŽcutives : la sŽparation, moment durant lequel l'individu va s'isoler du groupe auquel il appartient ; l a liminalitŽ, pŽriode plus ou moins longue durant laquelle le statut prŽcŽdent de l'individu n'est plus, mais son nouveau statut n'est pas encore dŽfini ; et la rŽincorporation (ou agrŽgation), qui correspond ˆ la

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Grignon 16 rŽinsertion de l'individu au sein de sa co mmunautŽ ( 26) Le concept de liminalitŽ correspond donc ˆ une Žtape avant tout transitionnelle : l'individu est en quelque sorte entre son ancien et nouveau statut qu'il soit social, religieux ou autre. En utilisant la pŽriode de floue promue par ce concep t, il est possible de voir chez Depestre un jeu basŽ sur le fait que le sort de l'individu est incertain, flottant entre les deux positions impliquŽes dans le rite de passage. Le flou crŽŽ par cette incertitude permet ˆ l'auteur d'introduire des concepts f antastiques et paradoxaux. En fait, le texte s'organise autour de trois moments clefs, o un des personnages principaux subit une transformation profonde : le passage pour Hadriana SiloŽ de la vie ˆ la mort, le passage du narrateur de l'adolescence ˆ la vi e adulte, et le passage pour Patrick de la virginitŽ ˆ l'Žveil sexuel. La crŽation de ce flou transitionnel permet ˆ Depestre de parler d'Ha•ti en termes paranormaux, crŽant ainsi non seulement une dichotomie entre la vie et la mort, mais introduisant un statut intermŽdiaire : celui de la zombification symbole du rŽgime de Duvalier. Au lieu de dŽnoncer directement ce rŽgime totalitaire et ses effets dŽvastateurs sur la population, Depestre choisit de parler d'Ha•ti de manire symbolique, plaant dans son r oman des ŽlŽments rappelant la prŽsence du rŽgime Žtouffant. Le produit de ce rŽgime sont les zombis, qui dans le roman paraissent omniprŽsents dans la vie quotidienne des habitants de Jacmel. C'est cette population docile, n'ayant presque aucun des besoin s courants des tres humains (soif, faim, sommeil) qui est le rŽsultat du gouvernement tyrannique. Depestre affirme que son lecteur ha•tien aurait beaucoup ˆ contribuer ˆ son ouvrage (Dayan, Interview 148), car c'est en effet cette population qui subit le rŽgime de Duvalier et pourrait dŽcrire ses ravages sans recours aux symboles. Dans ce roman par contre, un texte produit en exil, l'ambigu•tŽ promeut par le placement

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Grignon 17 d'ŽlŽments irrŽels dans un contexte rationnel permet ˆ l'auteur de donner une image de la rŽalitŽ contradictoire et absurde du rŽgime de Duvalier. Si la liminalitŽ est introduite d'abord pour situer les personnages entre vie et mort, elle est liŽe aussi au concept du fantastique et du mythique. Jean Marie Salien dŽclare que le mythe judŽo c hrŽtien accorde une place primordiale au sacrŽ, [mais] le mythe antillais s'y refuse." (83). L'explication de ce fait, d'aprs Salien, se retrouve dans la dŽfinition du fantastique par Todorov. Au lieu de se baser sur des certitudes, le fantastique ouvre u n espace de doute, et laisse au lecteur le droit de faire le tri entre rŽalitŽ et superstition (85). De mme, le rŽcit de Depestre cde au lecteur le devoir de distinguer entre ce qui est croyable et ce qui est incroyable. Si les passages paranormaux du ro man de Depestre Žtaient dŽcrits de manire ˆ appuyer sur la notion du "sacrŽ", ces passages deviendraient en quelque sorte "intouchables" par le lecteur, et dŽfieraient l'usage de l'irrŽel comme symbole politique par l'auteur. Ces passages fantastiques son t donc englobŽs dans la vie quotidienne et rŽelle des habitants de Jacmel, afin de laisser au lecteur le choix de les voir comme des illusions ou comme les symboles d'une rŽalitŽ qui met en question les limites du vraisemblable. Cette idŽe est renforcŽe pa r la perspective incertaine offerte par la narration de Patrick : loin de nous offrir son explication des faits, Patrick offre ˆ son lecteur des tŽmoignages objectifs sur la vie ha•tienne, sur le conflit entre les croyances catholiques et vaudoues et sur l a zombification. Il ne s'efforce aucunement de convaincre le lecteur de la vŽracitŽ de ses propos, se contentant ˆ peine de citer l'origine de certains documents mŽdicaux ou historiques. Le rituel permet en fait ˆ Depestre de prŽsenter le mythe ha•tien de s zombis ˆ un public franais. Pour parler de zombis, Depestre doit affronter ˆ la fois la tendance

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Grignon 18 occidentale ˆ dŽconsidŽrer des croyances "primitives" et une interdiction qui pse sur la mort en Ha•ti. Car la mort en Ha•ti est considŽrŽe avant tout comm e un mal indicible au lieu d'un fait biologique (Salien 86), idŽe qui vient renforcer le thme politique sous jacent. Depestre force son lecteur ˆ considŽrer la dŽfinition mme de la mort contrastant les notions de mort physique et de mort intellectuelle idŽe qui est reprŽsentŽe sous la forme des zombis traant alors un parallle avec le gouvernement de Duvalier. Dans le cas d'Hadriana, sa mort est dŽfinie en termes de mort physique: "Il nous reste ˆ prŽparer le permis d'inhumer. Le constat est formel : rigiditŽ des membres, disparition de tout rŽflexe respiratoire et oculaire, pouls inexistant, tempŽrature du corps en baisse. Infarctus du myocarde" (162) insisteront les deux mŽdecins chargŽs d'examiner le corps de la jeune femme. En effet, il est diffici le de contr™ler la mort de l'intellect. Depestre semble nous demander de comparer ces deux morts physique et spirituelle la mort physique de la population (particulirement ˆ travers les Tonton Macoutes) et la mort intellectuelle du pays ˆ cause de la rŽpression du rŽgime totalitaire, et de peser leurs consŽquences respectives. Dans une interview offerte ˆ Callaloo Depestre rŽvle avoir voulu Žcrire un roman dans lequel le concept du zombie n'est aucunement associŽ ˆ la servilitŽ ou au dŽsespoir crŽ Ž par la mort, mais plut™t de redonner une qualitŽ humaine ˆ des notions telle que la mort et la zombification (Coates, Interview 547). Un zombie repose sur un paradoxe : il est ˆ la fois "mort" et capable de mouvements, bien que ceux ci soient souvent sig nes de soumission. C'est en quelque sorte un "mort dynamique", un concept qui est en soi une contradiction (Salien 86). Pour Depestre, Hadriana dans tous mes rves Žtait l'occasion de dŽnoncer le mythe du zombie, qui selon lui encourage la terreur au

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Grignon 19 sein de la population ha•tienne au profit du pouvoir du rŽgime dictatorial (Coates, Hadriana 546). Depestre refuse nŽanmoins l'idŽe que le personnage d'Hadriana correspondrait purement et seulement ˆ une mŽtaphore pour Ha•ti : Certains ont cru, fait il remarque r, qu'Hadriana reprŽsentait Ha•ti, que son histoire Žtait une mŽtaphore liŽe aux Žvnements d'Ha•ti. Quand j'Žcrivais ce livre, je pensais ˆ une vraie femme, une trs jolie femme qui avait ŽtŽ zombifiŽe. C'est aussi de cela qu'il s'agit dans Hadriana. [] C'est la recherche de la beautŽ, la cŽlŽbration de la vie, le refus total de la zombification. C'est ici que je me rallie ˆ mes compatriotes, qui pendant plus de deux sicles ont refusŽs d'tre rŽduit ˆ l'Žtat de zombi. (Coates, Hadriana 554) Depestre conf irme donc que la zombification prŽsente dans son roman est le rŽsultat d'un rŽgime dictatorial. Lui mme en s'exilant a refusŽ de devenir un "zombi". NŽanmoins, il est important de remarquer que le personnage d'Hadriana ne reprŽsente pas seulement la valeu r symbolique de la zombification et donc du gouvernement de Duvalier, mais aussi le refus de ce procŽdŽ et donc la rŽsistance ha•tienne. Elle est d'ailleurs plus que cela : elle incarne le symbole de la transcendance, de la beautŽ, et des valeurs esthŽtiqu es humaines. En considŽrant le statut d'Hadriana, en tant que reprŽsentation d'Ha•ti, il faut souligner deux aspects importants de son identitŽ. Tout d'abord Depestre choisit de faire d'Hadriana une femme blanche, et franaise de surcro”t, ces deux traits pouvant sembler aux premiers abords surprenant quand ils sont replacŽs dans le contexte d'une description d'Ha•ti. Le choix de la race repose, note Dayan, sur le fait que Depestre a d commettre un Žcart ŽpistŽmologique afin de transformer partiellement H adriana en une mŽtaphore

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Grignon 20 pour Ha•ti : car si la mort terrorise la population ha•tienne et est un facteur qui fait perdre l'humanitŽ de son sujet, Depestre doit donc utiliser un personnage qui n'est pas affectŽ par cette croyance (Interview 143). Ce personn age s'incarne donc dans une femme blanche et non pas ha•tienne de naissance, afin de surpasser les concepts de peur et de soumission. Hadriana devient donc une sorte d'intermŽdiaire entre le monde du rŽalisme et celui de la mystique vaudoue, gr‰ce ˆ son r™ le d'observatrice crŽdible, car elle outrepasse le tabou de la mort et de la zombification. En mme temps, l'origine d'Hadriana dŽjoue la notion que l'on peut Žtablir une opposition entre France et Ha•ti : la France ayant colonisŽ Ha•ti, elle a donc contri buŽ (en partie) ˆ sa culture. Mais Depestre se base, ici encore, sur un mythe rattachŽ au vaudou, qui inclut des personnages importants de race blanche ; un exemple peut tre Erzulie (dŽesse de l'amour et de la beautŽ) qui est une femme blanche et qui a tr ois maris de race noire (Damballa, AgouŽ et Ogoun) (Dayan, Hadriana 142). La position d'Hadriana en tant que franaise permet aussi ˆ Depestre d'introduire la collision entre le monde catholique et les croyances vaudoues au sein du roman, crŽant alors une Žtrange dynamique entre les deux mondes. Lors de la mort d'Hadriana deux camps vont se faire face : les parents de la jeune fille qui demandent que leur fille unique soit enterrŽe selon les coutumes traditionnelles catholiques, et la population de Jacmel qui dŽsire rendre honneur ˆ la jeune fille en cŽlŽbrant un carnaval selon la tradition des croyances locales : "Un homme ˆ l'allure de baron Samedi invita des gudes prŽsents ˆ ses c™tŽs ˆ prendre le cercueil des mains apostoliques qui le portaient. Les l oas se mirent aussit™t ˆ chanter et danser" (92). De nouveau le concept de liminalitŽ peut tre retrouvŽ ˆ cet instant car la cŽlŽbration de la mort d'Hadriana ne sera purement ni catholique, ni

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Grignon 21 vaudoue mais situŽe entre les deux sphres d'influences. On n otera aussi que la structure de ce conflit dŽpend de l'ŽquitŽ de la rŽpartition des personnages des deux c™tŽs des croyances : du c™tŽ catholique se retrouvent les parents d'Hadriana, le maire du village ainsi que le prtre de la petite paroisse ; du c™tŽ vaudou le statut social des personnages est tout aussi ŽlevŽ car il comprend le narrateur (source premire pour le lecteur), sa famille, ainsi que de nombreux dignitaires et professionnels de la ville de Jacmel (Salien 91). Ce conflit est aussi prŽsent afi n de dŽmontrer que contrairement ˆ l'image populaire du vaudou en occident, la religion vaudoue a elle aussi sa structure, ses rites, et ses traditions et n'est aucunement une religion de "pagaille", malgrŽ l'opinion dominante de la culture occidentale sur le sujet (Salien 90). De ce fait, c'est le vaudou qui prend le dessus dans cette opposition avec le catholicisme. Bien que le nombre et statut des personnages associŽs avec chacune des deux religions soit Žgal, l'emprise du vaudou triomphe trs largement sur la scne. Les funŽrailles d'Hadriana ne suivent pas le rite catholique, mais se fonde dans le carnaval vaudou: Le carnaval a commencŽ aussit™t sur la place. Je me suis aperue que j'arrivais ˆ sourire, et mme ˆ rire au dedans de mon malheur. J'ai eu mon premier fou rire de la nuit : on dansait une rabordaille autour de moi tandis que tambours et vaccines se dŽcha”naient. Mes membres figŽs Žtaient incapables de l'accompagner. (160) De nouveau, Depestre appose des qualitŽs "vivantes" sur un tre qui ne l'est pas, dans ce cas le sourire et le fou rire d'Hadriana. Elle narre elle mme qu'elle est compltement figŽe: il lui est donc impossible de bouger ses lvres et de former un sourire. Comme

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Grignon 22 dans de cas de la limousine de Germaine Villaret Joyeuse, des caractŽristiques humaines sont apposŽes ˆ un objet (un corps dans ce cas) qui est inanimŽ. La mort (bien que fausse) projette Hadriana dans un autre camp, celui de la population ha•tienne opprimŽe, c'est en effet le seul moyen pour la Franaise de devenir un membre ˆ part entire de la sociŽtŽ qui l'entoure, en devenant un zombi elle mme. Les statuts sociaux et raciaux d'Hadriana Žtaient les deux facteurs qui avaient empchŽ la jeune femme de subir les effets du rŽgime de Duvalier. En mourant, Hadriana ass ume le mme statut que celui des habitants avec une seule diffŽrence majeure : ni sa mort, ni sa zombification ne sont permanentes. Le catholicisme est souvent associŽ dans le texte ˆ la population franaise de Jacmel, ainsi qu'au thme de la vie. La contr epartie, c'est un lien entre la population locale ha•tienne, le vaudou, et la mort. Le personnage d'Hadriana dŽmontre qu'il n'est pas impossible de passer de l'autre c™tŽ, dŽmontrant non seulement que le rŽgime politique peut aussi toucher la minoritŽ fran aise, mais aussi que les effets de la dictature peuvent tre surmontŽs. La liminalitŽ du statut de Patrick en tant que narrateur se base avant tout sur la maturitŽ de celui ci : bien que son ‰ge ne soit mentionnŽ ˆ aucun moment dans le roman, les divers interpellations de sa mre et de ses proches semblent rŽfŽrer le personnage ˆ une catŽgorie post adolescente, aux alentours de seize, dix sept ans (Depestre 44). Le passage pour un individu de l'adolescence ˆ la vie adulte peut tre reconnu aussi comme un autre rite de passage selon Arnold van Gennep car c'est "le passage d'un individu d'une situation ˆ une autre, d'un monde (cosmique ou social) ˆ un autre" (Starr 1). Ce passage est donc non seulement biologique mais aussi social pour Patrick. Le concept d e liminalitŽ prend alors toute son ampleur : Patrick n'est plus un jeune garon, mais n'est

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Grignon 23 certainement pas encore un adulte, flottant entre deux mondes, celui ci donne une perspective au niveau de la narration tout ˆ fait diffŽrente. Un Patrick pubescent nous donne des dŽtails candides et un semblant d'objectivitŽ au rŽcit : "J'avais envie de sauter au cou de ma mre pour la fŽliciter. Elle n'avait pas trahi la jeune fille de mes rves!" (67). L'action de sauter au cou est une association trs juvŽnile, r enforcŽe par la description d'Hadriana comme la jeune fille de ses rves. Ce point de vue pubescent permet ˆ Depestre de situer son rŽcit dans le contexte sociopolitique d'Ha•ti d'une faon relativement objective. Un Patrick adulte ˆ son tour nous donnera une vision teintŽe de sa propre subjectivitŽ, avec une explication basŽe sur ses propres opinions et sur son savoir : "Jacmel vit les affres d'un dŽclin sans remissions. Tout semblait avoir donne raison ˆ AndrŽ SiloŽ : le Bon Dieu des chrŽtiens n'avait jam ais pris racine dans notre patelin" (119). La version adulte du personnage s'Žtend dans ses descriptions en les rendent plus globales, ne s'attardant pas seulement sur les objets ou personnages dans sa proximitŽ immŽdiate. Une vision plus globale est crŽŽe ˆ laquelle sont adjointes des opinions extŽrieures, et c'est dans cette optique que le lecteur peut commencer ˆ voir les marques du rŽgime totalitaire. Dans les deux cas, impossible de savoir o placer Patrick (du c™tŽ ha•tien ou franais) car aucune men tion n'est faite quant ˆ la couleur de sa peau. Depestre semble suggŽrer qu'il faut passer outre la race. Depestre place donc sur son lecteur la responsabilitŽ de juger de la valeur du point de vue de Patrick, et mesurer la culpabilitŽ du rŽgime de Duvalie r. Le flou crŽŽ par le statut ambigu de Patrick permet ˆ Depestre de mettre en scne un narrateur versatile donnant une perception subjective, tout en faisant semblant que celle ci soit objective. En dŽveloppant l'idŽe de Gestalt de Christian von Ehrenfel s et en

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Grignon 24 l'appliquant ˆ la notion de liminalitŽ entre adolescence et ‰ge adulte, une connexion peut tre Žtablie. 1 Ce concept peut tre assimilŽ ˆ certaines descriptions faites de Patrick par Depestre: Dans la journŽe je sŽchais mes classes au lycŽe pour vo ir Hadriana se prter corps et ‰me aux retouches de la robe (de mariŽe). [] Elle se regardait dans la glace, donnait son avis, pour finir par froncer le nez et tirer la langue ˆ l'idŽal de beautŽ franaise qui avait mis le feu ˆ la paille de mes jeunes an nŽes. (44) Depestre se base sur des ŽlŽments comme le champ lexical de l'amour na•f et le concept d'un manque de responsabilitŽ, afin de faire comprendre ˆ son lecteur que Patrick est un jeune narrateur. Le lecteur prend en compte ces marques subtiles et forme une unitŽ de pensŽe : Patrick est identifiŽ comme un personnage juvŽnile. Aprs la mort et l'enterrement d'Hadriana, le vocabulaire scientifique dont Patrick fait usage dŽnote pour le lecteur l'appartenance du narrateur au monde des adultes : "Un zom bie homme, femme, enfant Žtait une personne dont le mŽtabolisme, sous les effets d'un poison vŽgŽtal, a ŽtŽ ralenti au point d'offrir au regard du mŽdecin lŽgiste toutes les apparences de la mort : hypotonie musculaire gŽnŽrale, rigiditŽs des membres, poul s imperceptible []" (101). L'idŽe de Gestalt peut tre appliquŽe ˆ l'uvre de Depestre et donne donc l'impression au lecteur d'avoir le rŽcit de deux narrateurs diffŽrents. 1 L'adolescence peut tre int erprŽtŽe comme forme premire qui est perdue et remplacŽe par une forme seconde qui recouvrira ˆ son tour l'individu. Nous associons ˆ l'adolescence nombreux facteurs sociaux et physiques ; un individu exhibant ces caractŽristiques est donc reconnu com me adolescent et ces sympt™mes sont jugŽs comme une unitŽ rŽsultant en une image complte. Lorsque ces sympt™mes changent, la gestalt de l'individu change, et ce mme individu sera donc reconnu comme adulte (Rescher et Oppenheim 101).

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Grignon 25 Un autre moment qui souligne la position incertaine du narrateur est ŽvoquŽ ˆ tra vers la suggestion de sa virginitŽ et son Žveil sexuel. Une des premires rŽfŽrences ˆ la sexualitŽ de Patrick constitue en soi une sorte de rituel: Une fois tout le monde couchŽ, je me levais sans bruit, le cur battant, pour aller cŽlŽbrer un rite boule versant dans l'atelier de couture au rez de chaussŽe. la lueur d'un quinquet que j'allumais, je faisais danser le mannequin. Je lui caressais sa ronde encolure. Je lui soufflais ˆ l'oreille les mots d'une tendresse dont je ne souponnais pas l'ascendant en moi. (44) La substitution d'un mannequin pour la vraie Hadriana "de ses rves" suggre un dŽsir non satisfait. De nouveau le concept de rite de passage est mis en jeu et dŽnote ˆ ce moment le lent changement qui prend place au sein de son narrateur : q uoiqu'encore "vierge" sa sexualitŽ latente se rŽvle, bien que son statut semble rester extrmement flou. Le symbole du mannequin induit deux autres idŽes : premirement de nouveau l'apposition de qualitŽs humaines ˆ un objet inanimŽ, et la deuxime Žtant une rŽfŽrence ˆ "l'inquiŽtante ŽtrangetŽ" de Freud (le mannequin servant de mŽtaphore pour un zombi). Ces deux idŽes se rejoignent dans leur fonction qui est celle de troubler la frontire entre rŽel et fantastique. Quand on compare cette discussion de la sexualitŽ indŽcise de Patrick, par Patrick, au rŽcit d'Hadriana qui comprend la deuxime moitiŽ du roman, le lecteur dŽcouvre que Patrick a volontairement omis des dŽtails concernant son Žveil sexuel : A Meyer, ce soir lˆ, on s'Žtait ŽloignŽs des autres dans le sentier qui dŽgringolait jusqu'ˆ la plage. J'Žtais ˆ lui. Allait il entrer en moi ? Sa main a tremblŽ sur mon sexe. [] Il m'a effleurŽ dŽlicatement, en adolescent ŽmerveillŽ qui n'en pouvait

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Grignon 26 croire sa grande main. [] On s'est contentŽs de regarde r en silence la mer Cara•be (163) Patrick ne mentionne aucunement cet Žpisode dans ses souvenirs d'Hadriana, laissant croire au lecteur son manque d'expŽrience sexuel. La rŽvŽlation de ce dŽtail donne lieu ˆ de nouveaux doutes chez le lecteur quant ˆ la fiabilitŽ du narrateur. De nouveau, le lecteur est forcŽ de faire un choix pour lui mme et de dŽcider de l'interprŽtation de la narration de Patrick : le dŽsir impossible d'un innocent, ou un regard perspicace et rŽvŽlateur. L'innocence de la jeunesse d e Patrick est donc trompeuse, et pourtant le concept de l'innocent immaculŽ semble pris pour acquis ˆ d'autres moments dans le texte. Quand le sujet de la dŽfloraison d'Hadriana advint (coutume traditionnelle due aux superstitions locales : si la victime Ž tait vierge lors de son dŽcs, elle devait tre proprement dŽflorŽe afin de protŽger la ligne de la famille en question), Patrick est le personnage nommŽ afin d'accomplir la besogne (qui ne sera point exŽcutŽe due ˆ la nature catholique de la dŽfunte) : "A mon humble avis, intervint Scylla Syllabaire, c'est une t‰che ˆ confier ˆ un innocent. Ce serait plut™t l'affaire d'un garon aussi vierge que la dŽfunte" (54). Le reste de la communautŽ semble assumer que jeune ‰ge va de pair avec virginitŽ, ou du moins l'inexpŽrience sexuelle, bien que Depestre nous indique plus tard que ceci n'Žtait point le cas. Le jeu dŽnotant la liminalitŽ advenant de la transition entre virginitŽ et Žveil sexuel est la mme technique associŽe ˆ la transition adolescence/vie adulte m entionnŽe prŽcŽdemment. En crŽant ces phases liminales, Depestre introduit une rŽpŽtition de flous intermŽdiaires. Gr‰ce ˆ ce flou, les frontires tracŽes entre deux Žtapes de la vie ne sont pas concrtes. De mme que les espaces liminaux dans la vie de Pa trick, la ligne entre la

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Grignon 27 vie et la mort n'est pas Žvidente dans ce roman, contrairement au concept biologique de la mort. Cette indŽterminabilitŽ sert notamment ˆ introduire un thme plus mystique du roman, celui de la transition de la vie ˆ la mort et sur tout son renversement. C'est surtout en dŽfiant sa propre mort qu'Hadriana devient non seulement la reprŽsentation d'Ha•ti, mais surtout l'image de la rŽsistance ˆ l'occulte du vaudou, et donc au rŽgime Duvalier. Finalement, il est intŽressant de considŽr er ˆ qui le message de Depestre est adressŽ. En choisissant d'Žcrire en franais, Depestre se place dans la position du colonisŽ Žcrivant pour le colon. Un paradoxe qui peut sembler au premier abord problŽmatique, surtout si l'on envisage le r™le de la lan gue selon Fanon. Dans Peau noire, masques blancs il suggre que le placement d'un homme noir dans une sociŽtŽ blanche se base particulirement sur la langue : "Parler veut dire d'tre en positon d'utiliser une certaine syntaxe, de comprendre la morphologie de ce langage ci, ou de celui lˆ, mais par dessus tout c'est assumer une culture, supporter le poids d'une civilisation" (79). En adaptant le concept de la confrontation entre l'esclave et son ma”tre d'Hegel ˆ la relation entre deux tres dialoguant, Fan on dŽnote le fait que les rituels du langage sŽpareront le "colonisŽ" de la plupart de ses compatriotes (Dayan, Hadriana 154). Il est important de noter ˆ ce point le statut de Depestre en temps qu'exilŽ, un terme qu'il ne reconna”t pas comme le dŽsignant, comme il l'explique dans une interview accordŽe ˆ Yale French Studies : "L'exil est un phŽnomne externe, similaire ˆ un masque. On peut choisir de le porter, mais ce n'est jamais un problme psychologique ou une vŽritŽ" (Dayan, Interview 155). Bien que De pestre n'accepte pas l'Žtiquette d'exilŽ, il reste nŽanmoins un auteur qui Žcrit sur sa terre natale tout Žtant loin d'elle, dans une langue qui est celle du colonisateur.

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Grignon 28 Depestre caractŽrise l'utilisation de la langue franaise en tant qu'outil afin de pouvoir faire entendre sa voix: Pour revenir ˆ la question de l'outil franais si tu ne l'utilise pas, tu es condamnŽ au silence, tu dois tomber en silence, en exil. Pour moi, ce n'est pas un dŽbat, c'est un faux problme. On peut utiliser la langue d 'une faon maternelle indŽpendamment de quel langage il s'agit quand on est suffisamment imprŽgnŽ de son propre pays. [] La politique m'a tellement blessŽ. Pourtant, je sais que je dois aider les Franais ˆ comprendre, et je le ferai ˆ travers mes romans. Je dois Žcrire. (Dayan, Interview 137) Incapable de rester en Ha•ti ˆ cause du rŽgime de Duvalier sous peine de devenir un "zombi" ou pire de mourir, Depestre choisit la voie de l'exil. Bien que le franais soit ˆ la base le langage du "colonisateur", la langue devient un outil lui permettant de dŽnoncer la situation politique d'Ha•ti ˆ un large public. Depestre ressent aussi le besoin d'expliquer ˆ son public franais non seulement les consŽquences de la colonisation franaise, mais aussi les concepts va udous sans prŽjugŽs occidentaux. Dans Hadriana dans tous mes rves il plonge le lecteur dans un environnement o mystique et surnaturel font partie de la vie quotidienne, o ils portent aussi l'empreinte de gouvernements oppressants. Gr‰ce ˆ la superposit ion de plusieurs moment liminaux dans son uvre, Depestre parvient ˆ sortir le lecteur d'un pur esprit cartŽsien et ˆ le placer dans un environnent dans lequel les croyances locales sont aussi la marque plus profonde de l'Histoire : la "fabrication" de zom bis avec des drogues tels que la tŽtrodotoxine ou le detura stramonium ayant ŽtŽ l'un des outils les plus utilisŽs par le rŽgime Duvalier afin de terroriser et contr™ler la population ha•tienne (Martinez 81).

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Grignon 29 Sautant d'une sphre ˆ l'autre, jouant du con cept de la liminalitŽ des rites de passage, Depestre Žtablit un flou qu'il contraste avec l'absolu de la mort et l'interdiction formelle d'en parler en Ha•ti pour dŽnoncer le rŽgime totalitaire. Du fantastique au rŽel, la ligne imposŽe par Depestre est fin e, ce qui impose au lecteur le poids de ses propres convictions. Dans Cahier d'un retour au pays natal CŽsaire Žcrit "parce que la vie n'est pas un spectacle" (32). Depestre crŽe dans Hadriana dans tous mes rves une vŽritable explosion de vie dŽmontrant que le pays n'est pas seulement un puits de tensions politiques et de conflits sociaux mais bel et bien une patrie ˆ part entire, vivant ˆ travers son fantasmagorique et ses traditions orales qui possdent aussi une valeur historique. C'est un spectacle q u'il ne suffit pas de regarder, mais dans lequel Depestre invite son public ˆ jouer un r™le.

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Grignon 30 Chapitre 2 Entre franais et crŽole : dŽdoublement linguistique et identitaire L'analyse du roman de Marie CŽlie Agnant se base avant tout sur la co mplexitŽ du personnage d'Emma ainsi que sur la structure dŽdoublŽe du roman. Cette structure donne en effet lieu ˆ l'effacement de la frontire entre histoire personnelle et Histoire. Plusieurs ŽlŽments rŽpŽtŽs dans le roman font partie de ce procŽdŽ de dŽ doublement qui s'Žtend bien plus loin qu'aux seuls personnages du roman : l'obsession d'Emma avec la couleur bleue et la symbolique de cette couleur dans le roman ainsi que dans le contexte historique de la dŽcolonisation, son refus de parler franais et s on emploi de sa langue maternelle sont deux axes dŽterminant la relation entre histoire et Histoire. Ces traits nous permettent d'entr'apercevoir non seulement la frontire entre clairvoyance et folie chez Emma, mais aussi l'enjeu de l'immigration antillai se dans le contexte post colonial. En mŽlangeant histoire personnelle avec Histoire, Agnant cherche non seulement brouiller la frontire Žtablie entre les deux, mais aussi ˆ crŽer une unitŽ d'identitŽ qui peut s'appliquer ˆ Ha•ti ainsi qu'au Q uŽbec. Chez Emma, la nature s'est livrŽe ˆ ces dŽbordements insolites dont elle seule a le secret. Les rŽsultats sont Žtonnants : un mŽlange hŽtŽroclite de noblesse, de dŽsespoir muet, d'humilitŽ et d'arrogance. Tout cela emprisonnŽ dans un corps longilig ne et un visage Žtroit, un visage noir, ˆ la peau satinŽe, presque bleu, un visage fermŽ comme un poing, dans lequel ses yeux roulent comme deux billes ŽgarŽes. (10)

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Grignon 31 Ainsi se prŽsente la toute premire description d'Emma, personnage Žponyme du roman d'Agn ant, que nous rencontrons dans un h™pital psychiatrique, o elle est internŽe aprs avoir tuŽ sa fille. Face ˆ Emma, le lecteur retrouve Flore, une jeune femme solidement ancrŽe dans sa routine, qui accepte le poste d'interprte. Bien qu'Emma parle couramm ent un franais ch‰tiŽ, elle refuse de s'exprimer autrement qu'ˆ travers sa langue maternelle, d'o le besoin des services de Flore en tant qu'interprte. On peut assumer que cette langue est le crŽole, mais aucune mention explicite n'en est faite dans le roman. Le crime dont Emma est accusŽ est funbre : elle aurait dŽpecŽ son propre nourrisson, selon elle pour le sauver d'une malŽdiction certaine, selon le public pour une sombre affaire de vaudou. Dans un premier temps, le roman insiste sur une opposition entre les deux femmes, les diffŽrences entre elles vont peu ˆ peu se brouiller. Flore, au dŽbut, mal ˆ l'aise face ˆ cette "folle", va d'abord Žpouser la cause d'Emma et ensuite assumer tout le poids de son identitŽ troublŽe. En effet, le discours d'Emma relve moins de la folie de celle ci que de la rŽalitŽ traumatisante de sa vie. Flore dŽcouvre alors la nature torturŽe de la ligne familiale de celle ci, ainsi que la source de sa sombre obsession avec la couleur de sa peau. Petit ˆ pet it, la dualitŽ entre les deux femmes s'estompe, et Flore perd son identitŽ afin d'assumer celle d'Emma. Elle assume non seulement l'histoire personnelle d'Emma, mais aussi l'Histoire collective qu'elle raconte, celle d'Ha•ti, de la traite des esclaves, ain si que des liens familiaux brisŽs, des figures paternelles manquantes et du dŽlaissement (ou mme des meurtres) des figures maternelles. Suite au procŽdŽ de dŽdoublement, Flore viendra remplacer le personnage d'Emma aprs son suicide en devenant l'amante d e Nikolas Zankoffi, le conjoint d'Emma et le pre de l'enfant tuŽ. Les

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Grignon 32 circonstances de la mort d'Emma resteront inconnues : s'agit il d'un suicide ou d'une disparition magique ? Si le texte nous invite ˆ faire comme Flore et ˆ Žpouser le destin d'Emma, il refuse nŽanmoins de nous donner la certitude ; aprs la disparition d'Emma, on doit reconna”tre que ce qui a passŽ pour sa voix, ou son rŽcit dans le texte, n'est que du ventriloquisme. Le texte d'Agnant repose sur les puissants effets du concept du dŽdo ublement : au lieu d'un protagoniste, l'auteur choisit d'encrer le roman autour de deux, qui au bout du compte n'en font qu'un. Ce dŽdoublement se poursuit aussi en dehors des personnages principaux par la prŽsence des deux hom mes servant d'intermŽdiaire ˆ leurs passŽs : le docteur MacLeod et Nikolas Zankoffi. Il est intŽressant de noter le procŽdŽ par lequel le dŽdoublement entre Emma et Flore s'accomplit : il est composŽ, pour ainsi dire, de trois Žtapes. La premire est celle de l'introduction, la deuxime, l'assimilation et la troisime l'acquisition d'une nouvelle identitŽ. Lors du premier contact entre les deux femmes, Agnant insiste sur la lutte pour le pouvoir entre elles, et paradoxalement sur le fait qu'Emma est dans la position de pouvoir Ds leur premire entrevue, elle intimide, gne Flore : J'ouvre la bouche, et je sens peser en moi tous ces mots enrobŽs de pudeur, de peur et de gne, que j'aurai pu lui dire. J'ouvre la bouche et je ne dis rien (11). On retrouv e dans cette approche un instinct trs primitif, presque animal, qui se traduit chez Flore par une certaine soumission ˆ Emma. Cet Žquilibre contradictoire du pouvoir psychologique qu'impose Emma est pour le moins singulier comparŽ au pouvoir hiŽrarchique et social Žmanant des personnages. En effet, la folie d'Emma pourrait lui confŽrer un certain pouvoir, mais son internement limite la magnitude de celui ci. En revanche, Flore, se trouvant du c™tŽ mŽdical devrait

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Grignon 33 avoir un pouvoir supŽrieur ˆ la patiente qu 'elle Žcoute, et qu'elle est censŽe non seulement traduire mais aussi interprŽter. Cela reflte bien sr de l'ambigu•tŽ du r™le de Flore elle n'est pas mŽdecin ni psychiatre mais se trouve donc dans une position intermŽdiaire : en tant qu'interprte el le devient le porte parole d'Emma. C'est donc l'effacement du rapport hiŽrarchique entre les deux femmes qui permet le dŽdoublement. Sans une barrire nette qui dŽfinirait les relations et les restreindraient, le personnage dominant (ˆ savoir Emma) est don c libre de s'apposer ˆ son interlocutrice. La deuxime Žtape se traduit par l'assimilation du personnage d'Emma par Flore, qui ne se met non seulement ˆ la place d'Emma, mais qui en mme temps assimile toute son histoire, personnelle et collective ( Reid 8). Ce procŽdŽ d'assimilation se traduit par la perte progressive de la propre identitŽ de Flore qui devient celle qui ne sait pas, qui ne sait plus quelle est sa position dans le monde (19). Flore perd sa voix et son histoire personnelle afin de n arrer une histoire qui est aussi partiellement la sienne : l'Histoire. La troisime Žtape du dŽdoublement est justement l'acquisition d'une nouvelle identitŽ : Flore devient Emma et Žpouse le destin d'Emma (20). En accomplissant ce dŽdoublement, le disc ernement d'une histoire personnelle est brisŽe. Flore n'est plus une femme, mais reprŽsente ˆ prŽsent toutes les "nŽgresses" : Emma Flore Emma [] Entre folie, dŽsir et passion, je ne savais plus qui j'Žtais, Nikolas ne savait plus quel sexe il embrassait Il buvait un sexe mal aimŽ, celui de toutes les nŽgresses (166). En remplaant Emma dans le lit de son amant, Flore assume non seulement toute la vie personnelle passŽe et prŽsente d'Emma, mais devient aussi l'ic™ne de l'Histoire, tout comme Emma l'Žta it avant elle. Flore passe donc d'une identitŽ individuelle ˆ la globalitŽ historique de la traite des esclaves. Ce remplacement d'un protagoniste par l'autre permet

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Grignon 34 ˆ Agnant de crŽer une parallle entre le dŽdoublement identitaire et le glissement entre histoire personnelle et Histoire, problŽmatisant ainsi la transmission de la mŽmoire collective. En prtant sa voix ˆ Emma, Flore s'efface devant elle et donne la parole au personnage que personne n'a jamais ŽcoutŽ (35). La prŽsence de cette voix dans le texte dŽmontre la persistance du passŽ dans un prŽsent commun aux deux protagonistes, mais aussi la constance de ce mme passŽ dans le futur des personnages. Il est intŽressant de considŽrer l'idŽe explorŽe par Freud de Das Unheimliche ou l'inquiŽta nte ŽtrangetŽ, en relation avec la notion du double : Le thme du double a ŽtŽ sous ce mme titre travaillŽ ˆ fond par Otto Rank. Les rapports qu'a le double avec l'image dans le miroir et avec l'ombre, avec les gŽnies tutŽlaires, avec les doctrines re latives ˆ l'‰me et avec la crainte de la mort y sont ŽtudiŽs, et du mme coup, une vive lumire tombe sur la surprenante histoire de l'Žvolution de ce thme. Car, primitivement, le double Žtait une assurance contre la destruction du mot, un "Žnerg ique dŽmenti ˆ la puissance de la mort" (O. Rank) et l'‰me "immortelle" a sans doute ŽtŽ le premier double du corps. La crŽation d'un pareil redoublement, afin de conjurer l'anŽantissement, a son pendant dans un mode de figuration du langage onirique o la castration s'exprime volontiers par le redou blement ou la multiplication du symbole gŽnital; elle donna chez les ƒgyptiens une impulsion ˆ l'art en incitant les artistes ˆ modeler dans une matire durable l'image du mort. Mais ces reprŽsentations ont pri s naissance sur le terrain de l'Žgo•sme illimitŽ, du narcissisme primaire qui domine l'‰me de l'enfant comme celle du primitif, et lorsque cette phase est

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Grignon 35 dŽpassŽe, le signe algŽbrique du double change et, d'une assu rance de survie, il devient un Žtrangem ent inquiŽtant signe avant coureur de la mort. (Freud 19) Pour Freud la notion du double, et donc du dŽdoublement, provient directement du besoin de l'tre humain de se protŽger de la destruction de son ego, et en quelque sorte ˆ parvenir ˆ outrepasser le processus biologique de la mort. Bien que le corps meure au sens physique du terme, l'ego survit Žtant passŽ ˆ un autre individu. Cette mme idŽe peut tre appliquŽe au dŽdoublement ayant lieu entre Emma et Flore. Emma lourde du passŽ qu'elle charrie e st reconnue en tant qu'"immortel" ˆ travers ce processus. L'inquiŽtante ŽtrangetŽ dans ce processus n'est donc pas liŽe ˆ la rŽpŽtition de la mort, comme dans le texte de Freud, mais ˆ celle de l'Histoire. Gr‰ce au procŽdŽ de dŽdoublement, la rŽpŽtition de l'Histoire et les rŽpŽtitions prŽsentes dans l'Histoire sont perpŽtuŽes et donc ne se perdent pas, Žtant passŽes d'un personnage ˆ l'autre. Le dŽdoublement n'est pas limitŽ, dans le roman, aux seuls aux personnages de Flore et d'Emma. L'objet concret da ns le texte qui est dŽdoublŽ est la "folie" d'Emma. Cette folie est perue moins comme un concept abstrait que comme une force omniprŽsente dans le texte : "La folie qui rode partout pŽntre ˆ grand galop dans la cour d'Žcole" (85). Elle sert de notion mŽt aphore pour l'Histoire commune qui est transmise d'un personnage ˆ un autre, remplaant leurs propres histoires personnelles. Un autre personnage touchŽ par la folie est Gilliane, la sur a”nŽe de Flore, qui aprs le dŽpart de son mari supporte mal la soli tude : Ses derniers mots se noyrent dans le grŽsillement de la viande qu'elle faisait rissoler, et elle dŽbitait tout cela sur un ton qui se voulait patient, mais qui Žtait ˆ la fois aigre et coupant. [] Elle a besoin d'une oreille attentive, Gilliane. Elle

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Grignon 36 s'imagine que si elle avait su retenir le pre de ses enfants, il aurait remplit ce r™le. Elle s'imagine des tas de choses, Gilliane. (110) Petit ˆ petit, le lecteur doute de la stabilitŽ psychique de la sur de Flore, et cet effet se propage bient™t La notion de folie semble tre contagieuse dans le roman, se rŽpandant d'un personnage ˆ un autre. Cette contagion n'est autre que le procŽdŽ de dŽdoublement rŽpŽtŽ d'une manire cyclique et touchant seulement les femmes : "Nickolas m'aima. [] Et je pen sais aux mots d'Emma, ˆ cette malŽdiction du sang qui couvait sous ma peau et au fond de mes pupilles faites pour tromper la nuit" (184). La malŽdiction des femmes c'est le devoir de porter l'Histoire avec son lot de violence et d'atrocitŽs car Agnant les considre comme "les gardiennes privilŽgiŽes de la mŽmoire individuelle et collective" (Proulx 54). Les personnages fŽminins dans le roman perdent leurs valeurs personnelles en perdant leurs histoires, et deviennent des rŽceptacles portant une mŽmoire glob ale, celle de l'Histoire. Agnant dŽclare que le personnage lui mme devient "un lieu physique, habitŽ par cette histoire" (Proulx 51), perdant donc son humanitŽ afin d'tre le vaisseau d'une cause plus importante : la prŽservation de la mŽmoire collective. Cette perte d'individualitŽ est considŽrŽe comme folie dans le roman, car ces personnages perdent les qualitŽs qui font d'eux des individus ˆ part entire dans la sociŽtŽ. De plus, la rŽitŽration de l'Histoire et surtout cette Histoire particulirement vi olente touchant ˆ la traite des esclaves, est considŽrŽe comme Žtant malsaine par l'occident : quelque chose ˆ refouler, sinon oublier. Les personnages portant donc cette Histoire sont ŽcartŽs en Žtant internŽs comme Emma, ou laissŽs seuls comme G illiane. Le procde de dŽdoublement s'opre entre les personnages fŽminins du rŽcit car elles sont les responsables de la transmission de cette parole. Ce rapport d'identification

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Grignon 37 est contrastŽ avec celui entre le docteur MacLeod et Emma, entre mŽdecin et patiente, sujet et autre, ce qui concrŽtise le refus d'une hiŽrarchie: En ces moments lˆ, pas la moindre lueur de trouble, pas la moindre Žtincelle d'Žmotion ne traverse son regard. [] Pour le docteur Macleod, elle [Emma] est comme le bois de la table, comme le lit, un pur objet. [] Je cherche ˆ percer le discours du mŽdecin. C'est une des tiennes, je crois entendre. Tu dois savoir ce qui ne va pas chez elle. Nous nous voulons l'aider, nous faisons de notre mieux, mais nous ne connaissons pas vraiment votre culture. Il t'appartient de trouver ce qui ne va pas. (34) C'est l'impassibilitŽ du docteur face ˆ sa patiente qui permet ˆ Agnant de mettre en valeur le lien entre Flore et Emma ainsi que d'unir l'histoire de deux en une. Le mŽdecin rejette Emma au niveau culturel, mais aussi ˆ cause du fait qu'elle est une femme. Ce rejet reprŽsente l'impossibilitŽ de la communication entre hommes et femmes pour Agnant (Proulx 55). De mme, Nickolas Zankoffi reste un personnage nŽbuleux et insaisissable, qui de n ouveau souligne l'impossibilitŽ des hommes du roman ˆ transmettre l'Histoire ˆ cause de leur instabilitŽ. Aprs la fusion d'Emma et de Flore la premire est libŽrŽe, donc libre de mettre fin ˆ sa vie, alors que Flore est ˆ prŽsent "chargŽe" des conflits d e l'Histoire d'Emma et de l'esclavage. Flore est donc celle qui ˆ la fin du roman devient "folle". En effet sa folie se manifeste avec sa parano•a lors du suicide d'Emma : "Le policier se tourna vers le docteur MacLeod en levant les sourcils. Malheureuseme nt pour lui, je comprenais ses mimiques et son langage. Une autre qui perd la boule voulait il signifier. Moi ils ne m'auront pas." (181). Le transfert de la "folie" d'Emma est

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Grignon 38 accompli, et avec lui le passage de l'Histoire ˆ une autre femme chargŽe de sa dissŽmination. Une des caractŽrisations de la folie pour Emma se retrouve dans l'omniprŽsence de la couleur bleue qui se dŽveloppe en tant que symbole de l'Histoire colonialiste. La premire mention de l'obsession du bleu est expliquŽe froidement par le docteur MacLeod qui tente cote que cote d'analyser Emma et sa folie : "Il n'est question que du bleu : le bleu du ciel, le bleu de la mer, le bleu des peaux noires, et la folie qui serait venue dans les flancs des bateaux nŽgrier" (8). Une corrŽlation entre la couleur et l'Histoire des esclaves est donc directement Žtablie et continue dans le roman sous la forme d'une mŽtaphore filŽe. Emma approfondit par la suite le lien entre la couleur et la folie, ainsi qu'avec sa propre folie : Vou s ne saurez jamais combien ce bleu peut tre bleu, insoutenable. [] L'important est de savoir ce qui se cache derrire le bleu. J'ai passŽ une grande partie de mon existence ˆ essayer de trouver, ˆ tenter de comprendre. La premire chose que l'on voit qua nd on vient au monde ˆ Grand Lagon, c'est le bleu. Certains disent lˆ bas, que l'intensitŽ du bleu cause une manire de folie[] Ce bleu Žtait prŽsent le matin de ma naissance, explique t elle, les yeux mi clos. Il s'est faufilŽ sous mes paupires, et tou s les autres matins par la suite, je l'ai retrouvŽ. [] Au Grand Lagon, on pourrai t dire bleu, comme on dit dŽsespŽrance. (22) Bien qu'Emma n'Žclaircisse pas explicitement les liens prŽcis entre le bleu et la folie, ou le bleu et l'esclavage, une explicat ion du sens de cette couleur bleue peut tre trouvŽe dans l'interprŽtation de quelques passages du RenŽgat de Diop : "un professeur de

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Grignon 39 philosophie Žtait remarquablement noir, comme le dirai les Martiniquais avec une certaine ironie, il Žtait bleu ". L'e xplication de l'ironie de l'appellation est trouvŽe plus loin dans le texte: "Quand un ngre bleu noir charbon, arrive tout le monde rŽagit de la mme faon: Quel malchance apporte t il celui lˆ ? (Diop 191). Fanon interprte cette couleur comme Žtant la couleur la plus profonde de la couleur noire. Un homme est donc jugŽ si noir qu'il est presque "bleu". Il s'ensuit pour Fanon que plus un homme est noir et plus la symbolique malchance lui est associŽe car il n'a aucune chance de devenir un jour b lanc et donc "civilisŽ" (103). Il restera donc ˆ jamais ancrŽ dans sa couleur d'esclave, une couleur qui selon Fanon exclut une possible ascension sociale d ˆ la rŽpression des colons blancs. La couleur bleue chez Emma reprŽsente donc les stigmates de la traite des esclaves, et donc ˆ travers le procŽdŽ de dŽdoublement les abus de sa propre histoire personnelle. Et les abus dans la vie d'Emma sont multiples : viol, rŽpression des figures paternelles, mais aussi maternelles ds son enfance, rŽpression acad Žmique ; Emma est un personnage opprimŽ par son histoire personnelle, ainsi que par l'Histoire de ses origines. Dans l'interview dŽjˆ citŽe avec Monique Proulx, Marie CŽlie Agnant juge que le lecteur ˆ la possibilitŽ de faire un choix dans sa vision de la folie d'Emma : Le lecteur peut faire le choix de penser qu'Emma avait dŽjˆ des gnes, qui, d'une certaine faon, la prŽdisposait ˆ commettre ce geste dont elle est accusŽe, ou des problmes, mais n'empche queEmma a connu une enfance tellement difficile et, tout part de l'enfance. Emma le dit clairement : pour me comprendre, moi cette femme que l'on dit folle, il faut remonter aux bateaux nŽgriers. Ces sociŽtŽs post coloniales portent encore les stigmates, les marques

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Grignon 40 trs visibles de cette pŽriode. On ve ut souvent les gommer, les occulter, mais elles resurgissent aussit™t avec une vitalitŽ incroyable. (Proulx 58, ellipses dans l'original) La folie d'Emma n'est donc pas seulement constituŽe d'un ŽlŽment personnel rŽsultant des nombreux abus qu'elle a subis Ces abus sont une image reflŽtŽe des stigmates de la sociŽtŽ post coloniale qui a entourŽ sa mre, sa tante, ses grands parents. Une certaine dualitŽ de la causalitŽ de la folie d'Emma est donc Žtablie, et en remontant ˆ la source de ces abus, le lecteur se rend compte des abus multiples du colonialisme, et de ses rŽpercussions sociales qui jusqu'ˆ ce jour n'ont toujours pas cicatrisŽ. L'oralitŽ joue un r™le dŽcisif dans le dialogue Žtablit entre Flore et Emma, car non seulement y retrouve t on le problm e de la comprŽhension mais aussi celui de la valeur de cette narration. Pour Emma, la perte de la parole se fait ˆ deux niveaux : au niveau personnel et au niveau historique. Dans le domaine personnel, c'est par le rejet de sa thse qu'Emma perd sa parole : "C'est dans une universitŽ de cette ville, je crois, qu'elle avait soutenu sa thse qu'ils ont, comme elle dit, piŽtinŽe" (15). Sa volontŽ de transcrire une littŽrature orale est rejetŽe, un fait qu'Emma bl‰me sur les "colons" blancs, qui ne veulent pas voir l'autre c™tŽ de l'Histoire, du point de vue des esclaves. Ces esclaves non plus n'ont pas ŽtŽ ŽcoutŽs la libertŽ de la parole n'existant pas pour ce groupe considŽrŽ par les colons comme Žtant moins humain. Emma ajoute qu'au dessus de cette in terdiction pse une autre, la suppression de la parole des femmes : Qui comprend un cri de NŽgresse ? Que vaut une parole de NŽgresse, hein ? [] N'oublie jamais, Flore, une femme qui parle, crie et hurle en vain fait autant de

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Grignon 41 bruit qu'un nuage. Mieux vau t avaler sa langue, crois moi comme le faisaient nos grand mres sur les bateaux. (63) Une fois de plus, l'Histoire orale n'a pas ŽtŽ transcrite. Emma indique que ce fait n'est pas une nouveautŽ : la rŽpression de la parole fŽminine Žtait dŽjˆ prŽsente l ors de la traite des esclaves. Mais la problŽmatique de l'oralitŽ se pose aussi ds le dŽpart du roman par Flore. Celle ci est confrontŽe trs t™t dans le roman face ˆ l'impossibilitŽ d'exprimer l'essence mme d'Emma : "Moi, l'interprte, me voici tout ˆ c oup muette. Comment traduire le regard et la voix d'Emma ?" (12). Partout dans le roman, le lecteur retrouve ce manque de mots, surtout lorsque Flore refuse petit ˆ petit de traduire objectivement Emma. Nous voici face au statut paradoxal de l'oral dans ce roman. Si d'un c™tŽ, le texte privilŽgie par sa structure et ses rythmes la parole, il insiste aussi, par la rŽsistance active de Flore au dŽsir du Dr. MacLeod, qui veut lire Emma, sur l'impossibilitŽ du projet : la parole reste insaisissable. C'est la na ture double de l'oralitŽ qu'Agnant dit dŽsirer avant tout faire comprendre ˆ son lecteur : "La parole c'est un art, un outil, mais aussi une arme, souvent ˆ double tranchant. Alors, Emma met en garde Flore pour qu'elle puisse savoir comment gŽrer cette par ole ; en fait, Emma dispense un enseignement, elle est engagŽe dans une transmission ˆ diffŽrents niveaux" (Proulx 57). Le livre d'Emma s'ouvre d'ailleurs sur cette grande question de l'oralitŽ, de l'intŽgration culturelle et de la transfŽrence de la par ole dans le texte. MalgrŽ le titre, qui souligne l'autoritŽ d'Emma, le lecteur ne trouve ˆ aucun moment dans le roman, une narration autre que celle de Flore devenue ventriloque ˆ travers le dŽdoublement. Le poids de la parole d'Emma est lourd ˆ cause de l'Histoire.

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Grignon 42 Elle aussi a perdu son individualitŽ (comme le fera Flore) afin de porter un message historique trop souvent refusŽ: Emma avertit Flore de l'intention du monde de la b‰illonner; elle lui dit qu'elle crie ds sa naissance, elle dit : je crie po ur ne pas mourir. Je crie pour m'attacher ˆ Fifi [sa mre], je crie pour qu'on m'entende, je crie pour briser le silence. Au fait, il y a pour Emma tant de raisons de crier, trop de raisons : d'une part le besoin de trouver sa voix, de s'approprier cette p arole qui est toujours dŽfendue ; de l'autre cote comment apprendre ˆ gŽrer la parole pour qu'elle ne soit pas comme le vent, mais bien une voix qui a tout son poids ? (57) C'est sur ce paradoxe que se base le personnage d'Emma : durant toute sa vie, elle a ŽtŽ confrontŽe ˆ la perte de sa parole personnelle, qui avait ŽtŽ remplacŽe par une parole Historique, et cette vŽritŽ Historique dŽrange. Emma peut tre comparŽe ˆ la figure mythique de Cassandre qui possde des dons de prophŽtie, mais qui est condamnŽe ˆ ne jamais tre crue : elle prŽdit en vain la chute de Troie. Comme Cassandre, Emma est appelŽe ˆ dire la vŽritŽ car elle est responsable de la transmission de l'Histoire, mais n'est jamais comprise (sa thse n'est, par exemple, jamais reue). Les cris d 'Emma sont ceux d'un personnage s'Žtant abandonnŽ ˆ sa t‰che, et qui pourtant tente bien que mal de se rattacher ˆ son histoire personnelle. La folie d'Emma c'est la perte de sa propre personne, de son individualitŽ ˆ une cause qui est plus grande qu'elle En devenant un rŽceptacle pour transmettre l'Histoire, Emma perd sa voix personnelle, tout comme Flore perdra la sienne par la suite. La parole, ou l'absence de celle ci est d'une importance irrŽfutable, qu'elle se manifeste dans les paroles d'Emma ou d ans celles de Flore. Le lecteur retrouve un certain

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Grignon 43 blocage, un malaise face ˆ cette parole, et une impossibilitŽ ˆ s'exprimer pleinement. Ce malaise commence avec le doute Žtabli par la narration de Flore, l'utilisation du pronom personnel "je" plaant Fl ore dans la catŽgorie des narrateurs/personnages. Emma assume la voix d'autres dans son rŽcit (la voix de sa mre Fifi, de tante Grazie etc), et donne donc dŽjˆ le modle de traductrice qu'assumera Flore. Mais la voix d'Emma, ˆ aucun moment du roman, le le cteur ne la trouve : toutes ses paroles sont traduites. Emma est censŽe ne parler que le crŽole, une langue qui n'a gure laissŽ de traces dans ce romans Žcrit dans un franais "ch‰tiŽ". Le lecteur doit donc investir une certaine confiance en Flore quant ˆ la transcription exacte des paroles traduites d'Emma. Ce ventriloquisme sert de mŽtaphore pour l'expŽrience sociale d'Emma et la reprŽsentation non seulement des voix de femmes oubliŽes par l'Histoire, mais surtout de la violence encourue par ces femmes porteuses de la mŽmoire collective. Flore peut donc tre vue comme un ventriloque, perdant son individualitŽ ˆ travers le dŽdoublement, et donnant ˆ Emma la possibilitŽ de s'exprimer au travers d'elle. Ce procŽdŽ semble tre le seul moyen de transmission d e cette Histoire "piŽtinŽe". Outre le dŽdoublement identitaire, le mme procŽdŽ s'opre au niveau linguistique. La langue Žtant, partiellement, une reprŽsentation gŽographique personnelle de l'endroit d'o provient un tre humain, il est intŽressant de s'a rrter sur le fait que le roman d'Agnant contient trs peu de repres gŽographiques. Il n'y a ni mentions de l'endroit o se trouve l'h™pital psychiatrique dans lequel est retenue Emma, ni des endroits d'o proviennent les personnages (le nom du docteur Ma cLeod projetant une rŽsonance Žtrangre). La seule ville mentionnŽe est Bordeaux, endroit o la thse d'Emma est rejetŽe, et le bleu de Grand Lagon, l'”le d'o Emma est originaire. Ce

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Grignon 44 manque d'emplacement gŽographique, aussi bien que la non mention de la l angue maternelle d'Emma peut tre vu comme la volontŽ d'Agnant de parler de l'identitŽ ha•tienne dans un contexte mondial, au lieu d 'tre gŽographiquement localisŽ. Cette stratŽgie lui permet de parler non seulement de l'identitŽ ha•tienne, mais aussi d'i dentitŽs dŽfinies par l'utilisation d'une langue dans un environnement o ces personnes se retrouvent minoritaires. Marie CŽlie Agnant affirme qu'elle "n'a plus de pays propre [car] depuis trente trois ans je vis dans un pays qui n'est pas le mien et qui n e le sera jamais, parce qu'on s'obstinera toujours ˆ me demander "toi, d'o tu viens ?" (Jurney 391). Gr‰ce ˆ cette question, il est possible de tracer un lien entre l'identitŽ ha•tienne et la langue crŽole face ˆ une certaine obligation de parler franais et l'identitŽ quŽbŽcoise, une population francophone dans un milieu anglophone. Bien qu'aucune mention ne soit faite quant ˆ la langue maternelle d'Emma, l'hypothse la plus plausible est qu'il s'agit du crŽole. Alors qu'elle ma”trise parfaitement le fra nais, parlant mme une langue "ch‰tiŽe" (42), Emma refuse d'utiliser toute autre forme de communication que le crŽole. Le double sens du mot "ch‰tiŽ" semble important ˆ souligner : non seulement ce terme rŽfre t il ˆ la ma”trise parfaite d'une langue, ma is le mot rŽfre aussi ˆ l'infliction d'un supplice, ˆ une punition. Le supplice dans ce cas peut tre la souffrance infligŽe par la perte identitaire causŽe par le poids de l'Histoire. La dualitŽ du terme s'applique trs bien ˆ la dualitŽ du personnage d' Emma : en utilisant le franais d'une manire stylistiquement pure (dans sa thse par exemple), Emma fini t par tre punie de cette utilisation car on l'attribu e ˆ la folie, alors que cette langue est la marque historique de la colonisation.

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Grignon 45 Ce mme ge nre de conflit linguistique peut tre retrouvŽ au QuŽbec qui a fait face ˆ deux dŽfis impressionnants. Le premier est d'ordre gŽographique et le deuxime est dŽmographique : la population franaise au Canada Žtant entourŽe de trois cents millions d'angloph ones, celle ci est trs clairement une minoritŽ composant ˆ peu prs 10% de la population (Cassista 3). Ce n'est qu'en 1964 aprs la RŽvolution tranquille, qu'une nouvelle identitŽ est crŽŽe : celle du QuŽbec (Cassista 3). Comme en Ha•ti, deux facteurs son t retrouvŽs : tout d'abord une isolation gŽographique qui aline la population locale, et la prŽsence de colonisateurs (des Franais en Ha•ti, des Anglophones au Canada) qui tente d'imposer leur langue sur les populations locales. Emma refusant de parler f ranais n'est donc pas simplement un symbole de l'identitŽ ha•tienne, mais aussi de l'identitŽ quŽbŽcoise, du dŽsir de celui qui s'oppose au colonisateur, qui voudrait inscrire sa parole dans l'Histoire. En parlant de ses enfants, Marie CŽlie Agnant soulig ne ses efforts de "leur [faire] comprendre qu'il Žtait plus important d'tre des tres humains qui savent d'o ils viennent et o ils vont, que d'tre Ha•tien ou QuŽbŽcois" ( Proulx 48). Ce dŽsir reste un des buts soulignŽ s du roman: au delˆ de l'appartenan ce culturelle et gŽographique, Agnant tente de dŽmontrer qu'une assimilation entre histoire et Histoire est possible. Mais dans la rŽalisation de cette transition, on risque de perdre sa propre individualitŽ en prtant sa voix ˆ l'Histoire. Un choix qui n' est pas toujours facile ˆ faire.

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Grignon 46 Chapitre 3 Un autre retour au pays natal : l'ambigu•tŽ de la position de l'Žcrivain "Il y a longtemps que j'attends ce moment : pouvoir me mettre ˆ ma table de travail (une petite table bancale sous un manguier, a u fond de la cour) pour parler d'Ha•ti tranquillement, longuement. Et ce qui est encore mieux : parler d'Ha•ti en Ha•ti. Je n'Žcris pas, je parle. On Žcrit avec son esprit. On parle avec son corps." (13) Ainsi s'ouvre le roman de Dany Laferrire, Pays sans Chapeau un roman se voulant presque autobiographique, mais o son auteur introduit la prŽsence du surnaturel et du merveilleux afin de jouer sur son statut hybride en tant qu'Žcrivain de retour "au pays natal". L'ouvrage de Laferrire narre tous les aspe cts de la vie ha•tienne, de la politique ˆ la vie sociale, en passant par le culte de la mort et les croyances populaires, toutes ces facettes Žtant analysŽes ˆ travers un calŽidoscope personnel, par le regard de l'auteur. L'histoire de ce roman est donc celle de son auteur, de ses expŽriences en Ha•ti 20 ans aprs un dŽpart prŽcipitŽ ; ce sont les rŽactions des voisins, de sa famille, des citoyens de son pays, ce sont les odeurs, les habitudes qui l'entourent, crŽant un amalgame d'aventures et de courts r Žcits. Bien que les annŽes aient passŽ, rien n'a vraiment changŽ : sa famille, ses amis, tous refont les mme gestes. Le temps de quelques semaines, Laferrire interroge ses repres dans ce pays o il semble tre devenu un Žtranger. Commence alors sa qute ˆ la recherche d'une nouvelle identitŽ et le renouvellement de contacts perdus avec sa famille, ses amis et les habitants de Port au Prince. la fin de son pŽriple, un voyage vers l'au delˆ lui est proposŽ au "pays sans chapeau" : "c'est ainsi qu'on appe lle l'au delˆ en Ha•ti parce que personne n'a jamais ŽtŽ enterrŽ avec son

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Grignon 47 chapeau" (1). Il reviendra de ce voyage avec la ferme intention d'Žcrire un roman sur son retour au pays. Le texte joue donc entre une autobiographie et un texte allŽgorique gr‰ce ˆ l'opposition de concepts comme rve/rŽalitŽ, exil/retour et mŽmoire autobiographique/roman d'Žcriture, et la fluidification du passage au delˆ de ces frontires. Ces limites permŽables permettent ˆ l'auteur narrateur de crŽer une (con)fusion des mondes et d'afficher une identitŽ plurielle. L'Žtablissement et la naturalisation de la frontire implicite entre les deux mondes se dŽveloppent dans les rŽcits et les personnages prŽsentŽs par l'auteur. En aval de cette frontire il y a aussi l'auteur, Laferrire lui mme et la dŽfinition du statut d'Žcrivain de retour au pays natal. Un individu dans un monde, et fusionnant avec celui ci, entre l'espoir d'un passŽ meilleur, et la dŽception d'un futur qui lui semble difficile pour Ha•ti. Peu ˆ peu, l'Žcrivain repre ndra contact avec Ha•ti, se rappropriant son pays volŽ par la dictature ainsi que les ŽlŽments surnaturels qui le constituent : ses croyances, ses mythes. Cette nouvelle vision d'Ha•ti va se diviser en deux parties : le pays rŽel, celui des mendiants, de l 'extrme pauvretŽ, de la peur ; et le pays rvŽ, celui des zombies, de l'au delˆ, du vaudou. Ce pays rvŽ reprŽsente la culture dont on aurait voulu dŽpossŽder Laferrire en le forant ˆ l'exil, et c'est cette culture que Laferrire revendique lors de son retour. Finalement, Laferrire donne ˆ son lecteur, gr‰ce ˆ ce roman, une vision globale d'Ha•ti qui inclut pays rvŽ et pays rŽel, le pays sans chapeau et le monde de tous les jours, ˆ travers le microcosme de ses relations familiales et des drames se dŽr oulant autour de lui. Des personnages clefs tels que la mre de Dany, tante RenŽe, Philippe et Manu sont ˆ la

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Grignon 48 fois des personnes historiques, en chair et en os, et des figures allŽgoriques tout comme l'auteur est ˆ la fois Laferrire lui mme et une figu re de l'auteur en exil. La question se pose donc de la valeur autobiographique du roman de Laferrire Dans une interview offerte ˆ Coates Laferrire explique : Je refuse d'Žcrire pour Žcrire. [] Depuis le dŽbut, la question importante pour moi Žtait ce lle de l'identitŽ. Parce qu'ils ont gagnŽ leur indŽpendance aprs une longue guerre, les Ha•tiens pensent qu'ils en avaient fini pour toujours avec la question de l'identitŽ. L'indŽpendance a fait de nous des gens fiers de leur passŽ. Mais l'identitŽ n'est pas seulement une question de fiertŽ. Avoir une identitŽ c'est aussi la capacitŽ de faire face ˆ notre passŽ et avoir le courage d'ouvrir les portes de nos placard et d'en sortir les squelettes. (Coates 114) Laferrire ne questionne donc pas seulement sa propre identitŽ, mais aussi son identitŽ dans un sens plus large rattachŽ ˆ ses origines ha•tiennes et africaines. La dŽfinition de son statut d'Žcrivain de retour au pays passe ˆ travers une phase personnelle, mais s'Žtend aussi ˆ Ha•ti. Le regard qu'il p orte donc dans le roman n'est pas seulement sur ses racines personnelles, mais aussi sur les systmes politiques et sociaux du pays dans lequel il revient. En introduisant des ŽlŽments surnaturels, l'auteur discrŽdite partiellement une valeur autobiographi que. Pourtant l'utilisation du pronom personnel "je" la prŽsence de personnages rŽels rattachŽs ˆ la vie de l'auteur, tel que la mre, la tante et ses proches amis, ainsi que la dŽclaration des les premires pages du roman clamant la lŽgitimitŽ de l'histo ire, donne au roman un fort fond autobiographique. Mais c'est justement gr‰ce ˆ la prŽsence de ces ŽlŽments surnaturels que Laferrire permet ˆ son lecteur de le voir, non pas comme un Žcrivain qui retourne ˆ son pays natal et dŽcrit

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Grignon 49 les ŽlŽments qui ont c hangŽ ou pas, mais comme un observateur qui rapatrie objectivement des ŽvŽnements s'y Žtant produits. Sans ces ŽlŽments, Laferrire n'est qu'un auteur exilŽ, revenant ˆ ses origines et les entachant de sa subjectivitŽ. En prenant le profil d'observateur, i l devient objectif aux yeux de son lecteur, un statut lui qui lui permet aussi de critiquer certaines parties de la sociŽtŽ dans laquelle il revient. Car si Laferrire dŽcrit et superpose deux mondes, cette dichotomie est aussi retrouvŽe dans son retour en Ha•ti avec un retour au monde passŽ de sa jeunesse ainsi qu'ˆ l'autre monde, celui du vaudou fortement prŽvalant dans le quotidien ha•tien. En fait, le jeu entre ces deux mondes, rŽel et surnaturel, suggre l'ambivalence du narrateur quant ˆ son retour, e t ˆ cet autre Ha•ti qu'il retrouve. Le glissement entre autobiographie et texte allŽgorique se retrouve dans une sŽrie d'Žpisodes remettant en question son statut hybride d'Žcrivain de retour au pays natal. Ce statut est remis en question non seulement pa r l'auteur lui mme, mais aussi par les personnages de son roman qui soulignent l'opposition entre exil et retour. Au dŽbut du roman un court prologue projette la vision de Laferrire sur son statut : Tiens, un oiseau traverse mon champ de vision. J'Žcris : oiseau. Une mangue tombe. J'Žcris : mangue. Les enfants jouent au ballon dans la rue parmi les voitures. J'Žcris : enfants, ballon, voitures. On dirait un peintre primitif. Voilˆ c'est a, j'ai trouvŽ. Je suis un Žcrivain primitif. (15) Laferrire cherc he ˆ bannir les obstacles entre son expŽrience immŽdiate d'Ha•ti et les mots qu'il utilise afin de dŽcrire celle ci ; un procŽdŽ qui parallle plut™t son ex statut de journaliste, que sa position de romancier. En revenant ˆ une Žcriture sans dŽtours, Lafer rire plonge dans son passŽ de journaliste, et donc son passŽ du pays. Un

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Grignon 50 encouragement pour le lecteur en quelque sorte, ˆ laisser ses prŽconceptions en arrire et ˆ se lancer avec l'auteur dans sa qute : celle de la dŽfinition de son statut. Ce thme es t particulirement soulevŽ dans la transition entre le monde surnaturel et rŽel explorŽ par le narrateur. Laferrire dit se dŽfinir comme "observateur" (82) et non pas comme Žcrivain, il cherche ˆ se dŽbarrasser de ce statut qui pourtant lui est de facto a ssimilŽ par tous les personnages l'entourant. Cette volontŽ d'abandonner son recul critique et de devenir un Žcran o l'on peroit la culture et les murs ha•tiennes est aussi reprise par Chamoiseau, BŽrnabŽ et Confiant dans L'Žloge de la crŽolitŽ : "RŽadm ettre sans jugement nos "dorlis", nos zombis [] Notre Žcriture doit accepter sans partage nos croyances populaires, nos pratiques magico religieuses, notre rŽalisme merveilleux" (41). Pour Chamoiseau, BŽrnabŽ et Confiant, cette acceptation est capitale af in de pouvoir vraiment comprendre et faire partager la notion de CrŽolitŽ qui s'allie souvent ˆ ces concepts magiques et merveilleux. Le microcosme prŽsentŽ par Laferrire se fait par l'intermŽdiaire de personnages proches de sa vie personnelle, les deux premiers prŽsentŽs au lecteur sont la mre de Dany ainsi que sa tante RenŽe. Ces deux personnages sont en quelque sorte les catalyses des premiers instants de redŽcouverte personnelle de l'auteur : Tu sais, Vieux Os, ce pays a changŽ. ‚a, j'ai bien vu maman. Pas comme tu crois. Ce pays a vraiment changŽ. Nous avons atteint le fond. Ce ne sont plus des humains. Ils en ont peut tre l'apparence, et lˆ encore (47) La prŽsence de ces deux femmes permet ˆ Dany de voir les changements intimes effectuŽs au sein du pays, mais aussi ˆ un niveau plus mystique. Elles guident le concept

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Grignon 51 du surnaturel comme faisant partie du quotidien du pays. D'autres personnages tels que les trois meilleurs amis de Dany, Philippe, Manu et Antoinette peuvent tre considŽrŽs c omme des personnages mŽtaphores qui introduisent certains concepts : "C'est vrai qu'on a, chacun, notre spŽcialitŽ. Manu c'est la politique pure et dure. Philippe la vie dans sa candeur. Moi, la littŽrature. Antoinette ? Antoinette c'est notre centre. Elle s'intŽresse ˆ la politique, ˆ la littŽrature et ˆ la vie" (151). Philippe est un nouveau bourgeois, restŽ trs proche de ses racines pauvres, mais qui se bat pour avancer dans la vie. l'image de son parcours personnel en tant qu'Žtudiant pauvre devenu m Ždecin, son allŽgorie est rattachŽe ˆ des sujets sociaux. Le personnage de Manu, quant ˆ lui, est dŽpeint comme un jeune homme fougueux, avide de changement, un nouveau rŽvolutionnaire. Autour de son personnage, la politique d'Ha•ti est exposŽe. Finalement Antoinette reprŽsente la vision fŽminine de ces mmes sujets, et ouvre aussi la question du sexe et de la sensualitŽ. Ces personnages se retrouvent donc avec une double fonction : ils facilitent non seulement l'Žtablissement de l'environnement familial n Žcessaire ˆ la juxtaposition avec le surnaturel, mais servent aussi de brches dans lesquelles Laferrire s'engouffre afin de dŽpeindre Ha•ti d'une manire allŽgorique. Le rythme dictŽ par le va et vient continuel entre les deux mondes est reprŽsentŽ dans la structure mme du roman ˆ travers un dŽcoupage en sections aux valeurs symboliques. En effet, non seulement la linŽaritŽ du roman est cassŽe par le sectionnement de celui ci en anecdotes, chacune d'elles portant un titre symbole du contenu ˆ venir, m ais ces anecdotes sont encore subdivisŽes en deux grandes sections. La premire Žtant celle du pays rvŽ et la seconde le pays rŽel Un nombre alŽatoire d'histoires sont groupŽes dans chacune de ces divisions, qui sont ˆ leur tour alternŽes

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Grignon 52 sans plan f ormel, mme si souvent une alternation entre le pays rŽel et le pays rvŽ est obtenue. Bien que le titre de ces deux sections puisse porter ˆ croire que Laferrire n'Žvoque que le monde surnaturel dans pays rvŽ et la rŽalitŽ quasi autobiographique dans pa ys rŽel, la dŽlimitation entre les deux mondes est loin d'tre aussi claire. En effet, l'auteur joue de ces titres et alterne histoires sur le surnaturel et le rŽel dans chacune des sections, n'offrant donc ˆ son lecteur aucun moyen de dŽterminer clairemen t la limite entre les deux sphres. Gr‰ce ˆ cette structure, Laferrire crŽe un sentiment de cohabitation entre les deux mondes, loin de les rendre antagonistes l'un ˆ l'autre. C'est cette mme cohabitation qui peut tre interprŽtŽe sous le concept de la l iminalitŽ, crŽant ainsi un espace flou permettant la mutation d'un personnage du roman vers une transmutation, souvent vue par Laferrire comme une prise de conscience intellectuelle. Laferrire va utiliser la double structure du pays rŽel/pays rvŽ afin d 'expliquer la dualitŽ de son statut. Les Žpisodes de pays rŽel sont en gŽnŽral dŽdiŽs ˆ la description d'ŽvŽnements immŽdiats et sur lesquels l'auteur appose son regard de citoyen retournant ˆ sa patrie ; ils sont marquŽs aussi par l'objectivitŽ associŽe ˆ son exil nord amŽricain. C'est en tant que journaliste qu'il documente son retour dans ces sections : Ce qui frappe d'abord, c'est cette odeur. La ville pue. Plus d'un million de gens vivent dans une sorte de vase (ce mŽlange de boue noire, de dŽtritus e t de cadavres d'animaux). Tout cela sous un ciel torride. La sueur. [] L'odeur de Port au Prince est devenue si puissante qu'elle Žlimine tous les autres parfums individuels. Toute tentative personnelle devient impossible dans ces conditions. La lutte est trop inŽgale. (64)

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Grignon 53 L'appellation aux cinq sens est toujours une entrŽe dans le monde "rŽel" de Laferrire, une des techniques littŽraires utilisŽe afin d'ancrer son rŽcit dans une expŽrience personnelle vŽcue. Dans ce passage, c'est l'odorat qui domine, e t ce sens est associŽ ˆ la dure rŽalitŽ de la ville de Port au Prince. Laferrire construit souvent ces ponts entre un ou plusieurs des cinq sens et la misre prŽvalente autour de lui. Dans ces vignettes, il ne prend plus le statut d'Žcrivain mais plut™t c elui de journaliste avec un oeil objectif. Pays rvŽ en revanche a pour axe central la redŽcouverte progressive d'ŽlŽments mystiques faisant partie de la culture journalire ha•tienne, et ne peut donc pas tre ŽtudiŽe dans une structure rigide occidenta le. Dans ces vignettes, la ligne entre le surnaturel et le rŽel est troublŽe par l'emploi omniprŽsent de certains motifs, tels que la mort et les zombies. Le concept des zombies ne fait aucunement tache dans le rŽcit, c'est un concept qui est petit ˆ petit introduit, puis valorisŽ comme faisant parti du quotidien. La mort et les morts vivants font partie de la routine habituelle. La toute premire mention de zombies est faite gr‰ce au personnage de la mre de Dany, employant ainsi un personnage autoritaire, mais familier qui laisse le choix au lecteur de dŽcider si cet aspect est une superstition ou un fait avŽrŽ. La transition du motif semble trs naturelle car elle est Žtablie comme un rituel journalier dans la vie ha•tienne : On m'apporte une tasse de ca fŽ bien chaud. Je m'apprte ˆ prendre la premire gorgŽe. As tu oubliŽ l'usage Vieux Os ? Il faut en donner aux morts d'abord. Ici, on sert les morts avant les vivants. Ce sont nos a”nŽes. [] Je jette la moitie de la tasse de cafŽ par terre en nommant ˆ

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Grignon 54 haute voix mes morts. [] Et ˆ chaque nom prononcŽ, je sens vibrer la table Ils sont lˆ tout autour de moi, les morts. Mes morts. (37) Le fait d'associer le surnaturel ˆ un ŽlŽment aussi anodin et journalier qu'une tasse de cafŽ promeut l'apposition du monde surnaturel dans celui de la rŽalitŽ. Deux ŽlŽments sont utilisŽs : la banalitŽ de l'action, ˆ travers la simplicitŽ d'une tasse de cafŽ, et l'idŽe de la routine, ˆ travers la notion de l'usage et donc le concept que cette idŽe fait partie des murs du pays. Le fait que Laferrire utilise le pronom possessif mes est aussi crucial : ces ŽlŽments surnaturels ne sont ni abstraits ni inconnus, au contraire ils sont reconnus par l'auteur comme lui appartenant, un fait qui ajoute donc un ŽlŽment de fam iliaritŽ et enlve l'ŽlŽment inquiŽtant qui pourrait tre associŽ au surnaturel. La culmination de ce monde surnaturel se trouve ˆ la fin du roman : aprs avoir maintes fois fait la transition entre l'au delˆ et le rŽel, et racontŽ les diverses croyances v audoues ainsi que le mythe des zombies, le roman de Laferrire se termine sur un voyage plus long cette fois ci au pays sans chapeau Laferrire rencontre dans ce passage de nombreux dieux : Ogou le dieu du feu, Erzulie la dŽesse de l'amour et de la mort et encore Marinette aux jambes sches, la fille des deux dieux. Pourtant le narrateur revient dŽu de ces dieux, disant tre tombŽ dans une stupide chicane de famille (230) ; la colre, le sexe, le labeur manuel, l'inceste, autant de thmes contrastant avec l'idŽologie catholique qui semble tre l'antithse du monde de ces dieux : Je dois te dire que, depuis que ce cher Ogou ne bande plus, je suis obligŽ de trouver mes partenaires chez les mortels, et ils ne font pas le poids, naturellement. C'est qu e je peux baiser facilement tout un mois sans m'arrter. Pour faire l'amour tout un mois, il faut

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Grignon 55 ƒcoutez, jeune homme, les humains font l'amour, mais les dieux baisent. (224) Le niveau du langage employŽ par les dieux est pour le moins surprenant ; ils s'expriment dans un registre de langue particulirement vulgaire, contrastant singulirement avec leur statut mythique. travers cet Žpisode au pays sans chapeau Laferrire dŽmontre que ces dieux sont proches de la rŽalitŽ humaine. Le surnaturel f ait donc parti de l'environnement journalier ˆ cause des caractŽristiques communes entre le monde de l'au delˆ, et la rŽalitŽ ha•tienne. la diffŽrence du catholicisme, la religion vaudoue place ses dieux ˆ un niveau humain, permettant l'intŽgration du cu lte comme faisant partie de la culture populaire (Verger 112). Le surnaturel devient alors presque une banalitŽ, un fait de la vie en Ha•ti. Laferrire, gr‰ce ˆ ce passage, offre d'une faon anodine une explication ˆ la question de l'omniprŽsence du mervei lleux dans la culture ha•tienne, ainsi que peut tre l'Žbauche d'une rŽponse quant ˆ la dissŽmination prolifique de ce culte. Ce mouvement fluide et cyclique entre les deux mondes donne lieu ˆ deux types de distorsion : une distorsion temporelle ainsi que spatiale (Essar 935). La perte de repres temporels est capitale au sein de l'uvre car elle permet une transition aisŽe dans le monde du surnaturel. En effet quand Laferrire ressort du monde sans chapeau sa premire question est temporelle : Quelle h eure est il ? C'est la premire chose qu'ils demandent ds qu'ils reviennent de lˆ bas (227). L'unitŽ temporelle est ˆ la fois fixe et arbitraire. En sortir serait en quelque sorte ne plus tre humain, Žvoluer dans une structure sans limites. Il est int Žressant de noter que des concepts comme le Paradis ou l'Enfer n'ont pas de valeur temporelle; pour Laferrire ces idŽes se dŽveloppent dans une unitŽ infinie : Le mort change immŽdiatement de mode de temps. Il quitte le prŽsent

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Grignon 56 pour rejoindre ˆ la fois l e passŽ et le futur. O vis tu maintenant ? Dans l'ŽternitŽ. Joli coin, hein (36). Ce concept peut donc tre rapprochŽ du flou surnaturel que Laferrire produit dans son roman. En Žvoluant trs clairement dans un instant prŽsent se dŽfinissant au mme moment o il est Žcrit par le narrateur, le lecteur se laisse prendre au jeu et oubli ses propres repres temporels. Ce fait laisse le champ libre ˆ l'auteur afin d'introduire des concepts surnaturels qui sont placŽs dans une unitŽ extratemporelle. Il est intŽressant de noter que Laferrire conoit, non pas un aller ˆ sens unique dans le monde de l'au delˆ, mais plut™t un va et vient cyclique entre les deux domaines. En effet, Laferrire est loin de la structure rigide du mythe grec populaire de la descent e aux enfers, comme le mythe d'OrphŽe et d'Eurydice ou celui de PersŽphone. La descente aux Enfers porte dans la mythologie grecque un concept de non retour, o de consŽquences funestes : OrphŽe se retournant trop t™t pour voir Eurydice la perd ˆ jamais au x enfers. Mais Laferrire Žtablit un au delˆ, o le va et vient reste sans consŽquences, un monde non seulement d'o le retour est possible, mais aussi un monde o les tres humains ont la possibilitŽ d'entrer plus d'une fois. Il utilise une structure soup le, crŽant des allers retours entre le quotidien et le surnaturel, comme dans ce passage o l'enfer mŽtaphorique de la chaleur ha•tienne se mŽlange ˆ un enfer littŽral surnaturel : Cette chaleur finira par m'avoir. [] La descente vers le sud, cette plong Že aux enfers. Les feux de l'enfer. Je suis en sueur sous ce manguier. L'odeur d'une mangue trop mure qui vient d'exploser prs de ma chaise m'Žtourdit presque. (36) A aucun point dans le roman, le lecteur n'obtient une narration continue d'un passage dan s l'au delˆ : ces passages sont rythmŽs par des retours au prŽsent et ˆ la rŽalitŽ, comme ici ˆ travers l'utilisation du sens du toucher (la sueur due ˆ la chaleur) et ˆ celui de l'odorat (avec

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Grignon 57 l'odeur de la mangue). Ce mouvement de va et vient compose don c la nature cyclique entre la sphre du rŽel et celle du surnaturel. Au statut d'Žcrivain se rattache la notion d'un retour au "pays natal" dans le cas du roman de Laferrire. Impossible de ne pas rattacher ce concept ˆ CŽsaire et son Cahier Le pome de CŽsaire se centre surtout autour de la souffrance et des retrouvailles d'un pays dans un piteux Žtat ; le langage du pome est aussi (comme souvent dans le cas de Laferrire) un langage choc, afin de stimuler une prise de conscience chez le lecteur, mais a ussi reflŽtant la propre prise de conscience de l'auteur. L'usage de mots tels que "ngre", "nŽgrillion", et "nŽgraille" (82) ˆ valeur hautement nŽgative, couplŽ ˆ divers champs lexicaux tels que celui de l'horreur, de la douleur physique et mentale souven t rattachŽ ˆ l'usage des cinq sens, donne une image concrte de l'expŽrience du narrateur. Ceci est cristallisŽ par l'utilisation du pronom personnel "je" et "moi", qui efface la distance entre l'auteur et ce qu'il dŽcrit. Une transition intŽressante se pr oduit ˆ la fin du cahier, de "moi" ˆ "NOUS" ; comme si CŽsaire allait de problmes personnels en tant qu'Žcrivain noir aux problmes de son peuple, un peuple nŽ sous le joug de l'esclavage (86). C'est le point culminant du pome, o le pote s'efface devan t la communautŽ : ce n'est plus que son propre combat, c'est celui de tous les hommes. Une transition similaire s'Žtablit dans le roman de Laferrire entre rŽcit personnel et allŽgorie: ses relations avec ses parents, et ses amis sont aussi une reprŽsentat ion plus large d'Ha•ti, un microcosme reprŽsentant le pays. Laferrire se dŽfinit dans une optique similaire ˆ celle de CŽsaire et doit aussi faire face ˆ des notions prŽconues ˆ son retour. Il est vu comme un homme riche et cŽlbre de par le simple fai t qu'il habite aux Etats Unis :

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Grignon 58 J'ai une amie qui est venue me voir, hier soir. Elle est coiffeuse ˆ MontrŽal et elle m'a dit qu'elle conna”t bien ton fils. Et alors ? Attend, elle m'a dit aussi qu'il est trs connu lˆ bas(Elle baisse encore plus l a voix) Elle m'a dit que d'aprs ses calculs ton fils doit tre millionnaireOui, c'est ce qu'elle m'a dit[] Mais qu'est ce qu'il fait lˆ bas ? Il est Žcrivain, dit ma mre. Elle a une moue mŽprisante. Ah bon !...C'est srement pas avec a qu'il est devenu millionnaire. Moi, si j'Žtais toi, Marie, je mnerai ma petite enqute. Il doit y avoir de la drogue lˆ dessous. (229) Le narrateur doit faire face ˆ la notion de l'expatriŽ riche revenant au pays, la difficultŽ Žtant pour la population de comprend re que la valeur d'un dollar par exemple n'est pas la mme aux Etats Unis qu'en Ha•ti. Le fait de passer de temps ˆ autre ˆ la tŽlŽvision semble plus important quand le narrateur rentre en Ha•ti qu'aux Etats Unis. Par son refus de se dŽfinir comme un Žcriv ain, Laferrire dŽsire avant tout aller ˆ l'encontre de ce faux effet de gloire. Et c'est le refus de ce statut qui lui donne accs au monde du surnaturel, c'est son statut d'tre humain ayant des morts qui lui permet les premires fois de passer d'un mond e ˆ l'autre, puis c'est cette qualitŽ d'observateur qui lui permet de faire un voyage plus long dans le pays sans chapeau. Car c'est en Žtant un homme qui accepte les croyances quotidiennes que le narrateur passe d'un monde ˆ l'autre, non pas parce qu'il Ž crit un roman.

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Grignon 59 Le thme du discours intellectuel occidental (et sa critique) et ses rapports au surnaturel sont introduits au lecteur ˆ travers le personnage du docteur J. B Romain : Le docteur J. B Romain est un homme mesurŽ, aux manires trs courtoise s. Il m'a reu dans son Žtroit bureau submergŽ de paperasse, de sculptures africaines, de statuettes prŽcolombiennes et de cartes maritimes datant de l'Žpoque glorieuse de la flibuste (68). travers cette premire impression du docteur, Laferrire introd uit dŽjˆ trs subtilement la critique ˆ venir : tout comme le bureau du docteur est recouvert de divers objets stratŽgiquement place afin de dŽmontrer sa valeur intellectuelle, son discours sur le phŽnomne des zombies aura la mme rŽsonance pseudo intelle ctuelle. Aprs avoir racontŽ en dŽtail ˆ Dany une histoire sur des paysans ha•tiens sur lesquels les soldats de Port de Paix avaient tirŽ plusieurs fois sans pour autant rŽussir ˆ arrter leur avancŽe, ni mme les tuer, il n'offre aucune explication sur le phŽnomne mis ˆ part la rŽpŽtition d'une phrase clef : le reste est un secret d'Žtat (68). Laferrire bascule donc son lecteur dans le domaine du ridicule avec ce personnage qui refuse d'expliquer les faits, utilisant une excuse afin de para”tre plus im portant. L'utilisation de la phrase secret d'Žtat rapporte donc ˆ plusieurs thmes, un premier trs politique par rapport ˆ la situation instable en Ha•ti, la deuxime vers le thme de l'hypocrisie humaine et le besoin de para”tre intellectuel afin de ra isonner des faits qui sont rattachŽs au monde du surnaturel. En donnant une telle image nŽgative de l'enthousiasme intellectuel poussŽ trop loin ˆ travers le docteur, Laferrire ridiculise aussi le concept de l'esprit rationnel et du discours intellectuel face ˆ des ŽvŽnements surnaturels. Le ridicule du Dr. Romain permet ˆ Laferrire de faire accepter la prŽsence du surnaturel.

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Grignon 60 De part son statut d'Žcrivain hybride de retour au pays natal, Laferrire nous donne ˆ voir non seulement son voyage personnel, mais le microcosme d'Ha•ti. Ce portrait intime du pays dŽvoile les aspects surnaturels et leurs liens dans la sociŽtŽ qui les entoure gr‰ce ˆ la permŽabilitŽ des frontires entre l'opposition rŽel/surnaturel crŽŽe dans le roman. Laferrire ne dŽsire pas do nner une seule vision d'Ha•ti comme rŽpublique dŽvastŽ par la guerre et sombrant dans la pauvretŽ, mais invite plut™t son lecteur ˆ en comprendre les mystres. Les aspects sociaux et politiques ne sont pas envisagŽs par Laferrire d'un oeil polŽmique, mais plut™t ˆ travers une loupe personnelle : Cet homme habitait ˆ c™tŽ de chez moi. [] Il ne savait ni lire, ni Žcrire. Il ne savait que peindre. [] Un jour, un journaliste du New York Times est arrivŽ. Baptiste, lui demanda t il, pourquoi peignez vous to ujours des paysages trs verts, trs riches, des arbres croulant sous les fruits lourds et murs, des gens souriants, alors qu'autour de vous, c'est la misre et la dŽsolation ? Moment de silence. Ce que je peins, c'est le pays que je rve. Et le pays r Žel ? Le pays rŽel, monsieur, je n'ai pas besoin de le rver. (237) Tout comme le peintre de l'anecdote, Laferrire dŽcide de peindre dans son roman une vision rvŽe d'Ha•ti o les consŽquences de l'Histoire et donc du rŽel c™toient de prs le merveilleu x de l'imaginaire ha•tien.

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Grignon 61 Conclusion : Lorsque j'ai commencŽ cette thse, mon opinion de la culture du surnaturel en Ha•ti se basait sur les coupures de s journaux que j' avais lues Celles ci rŽitŽraient souvent la question posŽe par Carol Coates dans son introduction ˆ sa traduction du M‰t de cocagne de RenŽ Depestre (The festival of the greasy pole): comment un tre ŽduquŽ peut il croire au vaudou ? Tout comme Coates, je me suis posŽe la question de nombreuses fois, et particuli rement en lisant les romans de Depestre et de Laferrire. Je sortais de leurs contextes ces ŽlŽments surnaturels, et les comparais, sans jamais comprendre leurs fonctions. Zombis, esprits baka, loas, aucun de ces concepts n'avaient de sens en dehors du ro man dans lesquels ils Žtaient placŽs. Enfin j'ai compris que la clef de ces textes Žtait tout simplement de laisser ces ŽlŽments dans la structure du roman, et d'analyser leurs fonctions dans le rŽcit et non pas en dehors de celui ci. Une fois replacŽs dan s le texte, ces ŽlŽments prennent forme d'allŽgorie contre un rŽgime totalitaire comme chez Depestre, de voi es de passage comme chez Agnant, ou encore de mŽtaphores dŽfinissant un statut comme chez Laferrire. Il est donc impossible d'anal yser le surnaturel, particulirement dans la littŽrature ha•tienne, ˆ travers une optique occidentale qui mystifie une religion qui prend ses racines dans l'histoire et la culture d'Ha•ti. Le vaudou et les mythes surnaturels font partie du quotidien ha•t ien, et ont leur place bon grŽ mal grŽ dans le passŽ du pays ainsi que dans son prŽsent et futur. Au lieu de focaliser sur les ŽlŽments qui constituent le surnaturel des trois romans choisis, j'ai prŽfŽrŽ m'arrter sur le r™le que joue ces ŽlŽments, a insi que leur impact ˆ un niveau global, et non pas seulement dans l'intrigue du roman. Ma thse est donc basŽe sur le choix de rŽaliser une Žtude de l'utilisation du surnaturel comme outil littŽraire,

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Grignon 62 plut™t qu'une dŽfinition de la place du vaudou dans la littŽrature ha•tienne. Mais ma thse aurait pu se dŽvelopper dans cette optique, ou mme dans l'optique de l'exil car les trois auteurs sont tous partis d'Ha•ti pour rejoindre MontrŽal, et leurs trois romans se dŽroulent ˆ l'Žtranger. En rejoignant l'idŽ e de la place du vaudou, des notions tel que le carnavalesque ou le grotesque auraient pu aussi tre explorŽes. Si les romans ŽtudiŽs ici m'ont permis de considŽrer les divers usages du surnaturel dans la littŽrature ha•tienne, il y a de nombreux auteurs qui aurait pu y figurer et qui ont contribuŽ ˆ ma propre comprŽhension de celle ci. Une discussion de textes thŽoriques tels que le Discours sur le colonialisme et Discours sur la nŽgritude d'AimŽ CŽsaire, Les damnŽs de la terre de Frantz Fanon, ou une pl us grande Žlaboration sur l' Eloge de la CrŽolitŽ de Jean BŽrnabŽ, Patrick Chamoiseau et Raphael Confiant, m'aurait permis d'explorer en dŽtail la notion de crŽolitŽ, le concept de la nŽgritude, ainsi que le contexte socio politique du pays. D'autres romans auraient aussi pu tre utilisŽs dans cette analyse du surnaturel comme outil littŽraire ; Moi, Tituba, sorcire noire de Salem de Maryse CondŽ ou le M‰t de cocagne de RenŽ Depestre, pour ne citer que deux. En revanche un roman tel que Le ventre de l'Atlan tique de Fatou DiomŽ aurait ŽtŽ utile dans une discussion centrŽe sur la notion d'exil Quand j'ai commencŽe l'analyse des romans choisis, je me suis vite rendue compte qu'une comparaison explicite entre les textes Žtait rendu impossible par l es diffŽrence s stylistiques au niveau de l'Žcriture ainsi que des sujets employŽs par les divers auteurs. Au lieu de tenter de rattacher les ouvrages les uns aux autres, j'ai choisi d'approcher les textes individuellement, m'arrtant sur les techniques empl oyŽes par les auteurs, et leur interpellation du lecteur. Pour cette raison, j'ai choisis de diviser ma thse

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Grignon 63 en trois chapitres, chacun portant sur un roman diffrent. Il Žtait crucial pour moi de souligner la partie de la sphre ha•tienne que ces auteurs voulaient atteindre : chez Depestre la politique, chez Agnant la problŽmatique de la transmission de l'Histoire et chez Laferrire l'exploitation de la dŽfinition du retour au pays natal. Au delˆ de leurs diffŽrences stylistiques, ces textes entrent en conversation les uns avec les autres de par leur emploi du surnaturel comme outil et non comme objet. Chacun des rŽcits reste donc profondŽment ancrŽ dans le passŽ colonial et les consŽquences de cette Histoire violente. Bien que Depestre utilise la not ion de zombification, Agnant de dŽdoublement et Laferrire d'allers retours cycliques, pour rendre prŽsent des aspects du vŽcu ha•tien mais aussi de la condition ha•tienne. Les personnages de ces romans sont donc reliŽs par un r™le en tant que mŽtaphore d e concepts plus internationaux. De mme, certaines notions ŽvoquŽes dans un chapitre peuvent tre aussi facilement appliquŽes au chapitre suivant : l'idŽe d'un rituel de passage selon les termes de Van Gennep ŽvoquŽe dans le premier chapitre peut tre appl iquŽ e au second et troisime chapitres. En effet, le statut d'Emma dans l'h™pital psychiatrique peut tre dŽfini comme liminal, entre raison et folie, ce statut intermŽdiaire permettant le dŽdoublement accompli entre elle et Flore. De mme, le statut de La ferrire en tant qu'Žcrivain de retour au pays natal pourrait aussi tre dŽfini comme liminal, car il flotte entre Žtranger et citoyen au sein d'Ha•ti. L'emploi du surnaturel produit donc un espace flou qui peut tre interprŽtŽ comme liminal, et la crŽatio n de ce nouveau statut permet ˆ des transitions cruciales de s'accomplir, et par consŽquent ˆ former une autre image d'Ha•ti. Bien que non central e ˆ ma thse, la discussion sur la question du choix de la langue, entre franais et crŽole, est aussi prŽse nte dans les trois romans. Les tensions

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Grignon 64 historiques dans ce cadre font surface, avec le franais comme la langue du colon et le crŽole celle des esclaves, des colonisŽs. Ces trois auteurs utilisent le franais comme outil afin de transmettre leur message et de toucher un public plus vaste, en incluant les anciens colons. L'Žmergence du crŽole est en soi un sujet problŽmatique avec l'imposition historique du franais au niveau scolaire et administratif, auquel les concepts de crŽolitŽ et d' antillanitŽ sont facilement rattachŽs. L'imposition du crŽole par le personnage d'Emma dans Le livre d'Emma la discussion de Laferrire sur la faim qu'il possde de certains mots dans Pays sans chapeau et l'apprentissage du crŽole par Hadriana comme clef de la dŽ zomb ification dans Hadriana dans tous mes rves peuvent tous tre reliŽ s ˆ la dichotomie entre les deux langues qui, en rŽalitŽ, font partie d'un seul Žcosystme. LiŽe ˆ la langue se retrouve aussi la grande question du r™le de l'oralitŽ et donc de l'Žcriture chez ces auteurs, l'oralitŽ Žtant le mode privilŽgiŽ de la transmission de l'Histoire dans le contexte d'Ha•ti, une transmission mise particulirement en Žvidence dans le roman de Marie CŽlie Agnant. Il est alors intŽressant de se demander pour quel public sont Žcrit ces romans, un public franais, quŽbŽcois, ha•tien ou tout simplement international, ou peut tre plut™t, comment ces textes interpellent ils tous ces publics diffŽrents. Les trois auteurs apportent donc une vision intŽrieure ˆ Ha•ti : non celle du colon, ni du colonisŽ, mais celle de la population qui est le rŽsultat des cascades d'ŽvŽnements historiques. Cette nouvelle vision trompe la traditionnelle reprŽsentation historique du vaudou qui est celle de l'occident. Ce regard rŽunit les orig ines mixtes de la population, ainsi que le lien identitaire ˆ la gŽographie de l'”le. RenŽ Depestre, Marie CŽlie Agnant et Dany Laferrire outrepassent donc la pŽriphŽrie colonialiste afin de

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Grignon 65 replacer le centre au sein de la population locale, dŽmontrant d onc qu'Ha•ti n'est pas simplement un pays o violence et pauvretŽ font partie du quotidien, mais aussi un lieu o la magie c™toie le mystique dans l'univers journalier de la population.

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